Рассказы лоуренс. Дудова Л.В., Михальская Н., Трыков В.П.: Модернизм в зарубежной литературе. Дэвид Герберт Лоуренс: радуга чувств и правда повседневности. Смотреть что такое "Лоуренс Д. Г." в других словарях
Дэвид Герберт Лоуренс
С модернистским искусством в послевоенные годы было связано и творчество Дэвида Герберта Лоуренса. Эта связь проявилась прежде всего в его фрейдистской концепции человеческой личности.
В отличие от Джойса и Вульф с их экспериментаторством в области романа, Лоуренс не увлекался формалистическими исканиями. Он не отказался от традиционной формы реалистического повествования; внешне он не порывал с нею. И все же его разрыв с принципами критического реализма проявился вскоре же после его вступления в литературу. Создаваемая Лоуренсом фрейдистская схема человеческих взаимоотношений, которая навязчиво повторяется в каждом из его романов и выдается за единственно существующую реальность, затемняет правду жизни и извращает истинный смысл отношений между людьми.
И все же творчество Лоуренса составляет по-своему яркую и во многих отношениях своеобразную страницу в истории английского романа новейшего времени. Он был одним из первых, кто очень смело и прямо заговорил о вопросах брака и взаимоотношении полов, отбрасывая при этом столь традиционные для буржуазной морали викторианских времен приемы умолчания; он вторгался в сферу интимной жизни людей, ломая лед предрассудков и ханжества, и стремился к раскрепощению возможностей человеческой личности. Лоуренс привлекал современников своим страстным протестом против антигуманности буржуазного общества, своим искренним и постоянным желанием помочь своим современникам освободиться от оков лицемерия.
Проклиная бездушие капиталистической цивилизации, поработившей и обезличившей человека, Лоуренс стремился противопоставить ей свободу чувства и страстей, ибо только в инстинктивной непосредственности их проявления и заключается, по его глубокому убеждению, истинная красота человеческого существования. Он мечтал о возрождении «естественного человека» и о прекрасных в своей естественной простоте взаимоотношениях между людьми. В своей статье «Мужчины должны работать и женщины также» Лоуренс писал о тех последствиях, к которым неизбежно приводят людей «блага механической цивилизации» XX века: они порождают глубокую неудовлетворенность жизнью. Погоня за ложными идеалами - деньги, легкая работа, преуспевание в мире бизнеса - и полный отказ от столь необходимого человеческому организму физического труда - все это накладывает неизгладимую печать на судьбы современных мужчин и женщин, сковывает их возможности и усиливает стремление к такого рода развлечениям, как кино, танцы, игра в гольф и тому подобное. Отдаляясь от природы, проникаясь тлетворным и развращающим духом мира собеседников с их жаждой обогащения и лицемерной, противоречащей естественным потребностям натуры человека, моралью, люди утрачивают присущую им силу страстей и непосредственность чувств. Человек перестает быть сильным, гордым и красивым существом, каким он был создан, и превращается в придаток торжествующей в XX веке «механической цивилизации».
Все творчество Лоуренса - горячий и страстный протест против подобного превращения. Он мечтает о спасении человека и предлагает утопическую программу возрождения «естественных начал» человеческой личности наперекор антигуманной «механической цивилизации». Его не случайно называли пророком и творцом «новой религии». Однако в своих исканиях Лоуренс шел заведомо ложным путем. Его исходная позиция была глубоко ошибочной и в результате своих поисков Лоуренс оказался в столь же безысходном и мрачном тупике, как и другие современные ему писатели-модернисты.
Моя великая религия, - писал он о себе, состоит в вере в кровь и плоть, в то, что они более мудры, чем интеллект. Мы можем ошибаться разумом. Но то, что чувствует, говорит и во что верит наша кровь, - всегда правда. Разум - это только узда. Какое мне дело до знаний? Все, что я хочу, - это отвечать на зов моей крови, - прямо, без досужего вмешательства разума, морали или чего бы то ни было. Я представляю себе тело человека подобным пламени, подобным свече, вечно прямой и горящей, а разум - это лишь отсвет, падающий на то, что вокруг. Эти слова Лоуренса, относящиеся ко времени его работы над романом «Сыновья и любовники», стали программой его последующего творчества.
Лоуренс не верит в возможности разума, не доверяет интеллекту и непомерно преувеличивает роль физиологического фактора в жизни людей. «Зовом плоти и крови», велением полового инстинкта пытается он объяснить всю сложность взаимоотношений между людьми и своеобразие поведения каждого человека в его личной и общественной жизни. «Лоуренс никогда не мог забыть, как обычно забывает большинство из нас, скрытое присутствие чего-то иного, что лежит за пределами сознания человека»,- писал о нем Олдос Хаксли. Больше того: Лоуренс не только не забывал о постоянном присутствии «подсознательного начала», но он по-своему обожествлял его, отводя «темным силам подсознания» неоправданно большую роль в жизни человека. В самой природе человека Лоуренс усматривал причудливое сочетание примитивных, но вместе с тем прекрасных в своей естественной простоте, инстинктивных побуждений с неподдающимися анализу мистически необъяснимыми началами, связанными с темным миром подсознания. Он звал к возрождению «естественного человека», к отказу от тех наслоений, которые привнесла в его жизнь буржуазная цивилизация, но он останавливался перед непостижимой загадкой сложных и таинственных процессов, которые протекали в недоступной для проникновения разума сфере подсознательной жизни. Ореолом мистической таинственности окружает Лоуренс и ту силу влечения, которая составляет основу взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Для него самого понятие любви наряду с откровенно упрощенной трактовкой проблем физиологического характера включает и момент иррациональный. Глубоко прав Ричард Олдингтон, отмечавший, что для Лоуренса вопросы пола связаны с представлением о мистической тайне и «неведомом божестве», которое, вдохновляя человека, вместе с тем побуждает его самого уподобиться богу. И чем ближе человек к природе, к естественным началам жизни, тем более возможным становится такое уподобление. Основной сферой проявления таящихся в человеке возможностей Лоуренс считает любовь, - и не только основной, но и единственной. Как и другие модернисты, Лоуренс изолирует своих героев от жизни, а себя самого освобождает от необходимости анализировать общественные условия их существования. В монографии Олдингтона о Лоуренсе говорится, что в своей трактовке темы любви «Лоуренс отличается как от научной точки зрения «Психологии пола» Хэвлока Эллиса, так и от социального подхода Г. Д. Уэллса, в его «Анне-Веронике». И это действительно так, хотя при беглом знакомстве с произведениями Лоуренса и может сложиться впечатление, что в воспроизведении обстановки, в которой протекает жизнь его героев, Лоуренс не отступает от традиции реалистического романа. Однако такое впечатление односторонне и во всей полноте своеобразия творчества писателя не отражает. Характерная особенность творческой манеры Дэвида Герберта Лоуренса в том и заключается, что в его романах обычно присутствуют два начала: одно из них связано со стремлением правдиво воспроизвести бытовую сторону жизни героев, другое - с желанием передать свойственные им мистические порывы, живущие в глубине их подсознания влечения, страсти, неподдающиеся анализу разума стремления.
«Искусство выполняет две большие функции, - писал Лоуренс в одной из своих статей об американской литературе. - Во-первых, оно воспроизводит эмоциональную жизнь. И затем, если у наших чувств достает на то смелости, оно становится источником представлений о правде повседневности».
Лоуренс великолепно, с широким размахом воссоздает реалистически правдивую картину жизни обитателей шахтерского поселка («Сыновья и любовники»); в его романах есть прекрасные страницы, не уступающие лучшим образцам классической литературы критического реализма (описание школы св. Филиппа, где начинает свою трудовую жизнь Урсула Брэнгуэн в романе «Радуга», или полные очарования картины природы в «Белом павлине»); с мастерством большого художника воспроизводит он застойную атмосферу жизни буржуазных семейств («Погибшая девушка»), не отказываясь от мельчайших деталей и подробностей бытового характера. Однако эта струя творчества Лоуренса сосуществует, лишь в редких случаях достигая органического единства, с его пристрастием к надуманным символам, растянутым и весьма туманным в своей основе рассуждениям философского характера. Конкретность видения и воспроизведение реального мира сочетается в романах Лоуренса с обобщениями, претендующими на определенную философскую глубину, которой они, в силу свойственной им неясности, а вернее - узости исходных позиций писателя, - не достигают. Очень верно эту двойственность Лоуренса подмечает Грэхем Хоф: «Его творчеству свойственно постоянное движение от натурализма к символу, от реальности к мифу; и если читатель принимает его произведение, он должен быть готов принять и то и другое». Сочетание этих двух начал и составляет своеобразие творчества Лоуренса. Оно складывалось постепенно, становясь от романа к роману все более определенным. В ранних и лучших вещах Лоуренса, созданных им до первой мировой войны, его связи с критическим реализмом вполне ощутимы; но, начиная с «Радуги» (1915), они порываются. Предпосылки к этому имелись уже и в ранних произведениях Лоуренса. Наиболее отчетливо они проявились в его трактовке человеческой личности и побуждающих ее к действию стимулов. В 1906 г. Лоуренс начал работу над своим первым романом; в 1911 г. «Белый павлин» был закончен. Это лирический рассказ о годах юности писателя, о пробуждении первой любви и его первых шагах на литературном поприще. Лоуренс не отступает от реалистической манеры, и если говорить о его непосредственных предшественниках в области романа, то в «Белом павлине» он следует прежде всего традиции Томаса Гарди - писателя, которого он высоко ценил и творчеству которого посвятил обстоятельное исследование. С «Уэссекскими романами» Гарди «Белого павлина» сближает правдивое изображение жизни сельской Англии и разорения фермерских хозяйств и, главное, умение почувствовать за внешне безмятежной идиллией деревенского существования назревание глубоко драматических конфликтов. Светлый тон начальных глав романа, вполне соответствующий безмятежному течению жизни его юных героев в их общении с природой, сменяется суровыми картинами социальных противоречий и контрастов (портреты изможденных подростков, спускающихся на ночную смену в шахту, ночующие под мостом бездомные). На смену первым увлечениям героев, их надеждам на счастье, уверенности в светлом будущем приходят безрадостные будни жизни, разочарования и неудовлетворенность.
Но Лоуренс близок Гарди не только в этом. Существует нечто общее и между характерами героев этих писателей. В своей работе о Гарди Лоуренс писал, что трагедия его (Гарди) героев заключается в том, что, увлекаемые потоком обуревающих их страстей, они «выламываются» из устоявшейся жизни и выходят за рамки установленного десятилетиями патриархального быта. Они действуют импульсивно, руководствуясь не велениями разума, а ослепляющими их порывами страсти. Эти же черты характерны и для героев Лоуренса, особенно в его последующих романах. В «Белом павлине» они только намечаются. Но уже и здесь обнаруживается принципиальная разница между ним и Томасом Гарди. Трагизм положения героев Гарди вытекает из непримиримости противоречий, возникающих между их чувствами и подавляющим права личности законом. Лоуренс же социального аспекта интересующей его темы, как правило, избегает, и для его героев основной конфликт заключается не в противоречии «любви и закона», как он сам определяет это применительно к героям романов Гарди, а в особенностях самой натуры человека. Лоуренс полагает, что если писатель придает значение социальным категориям, то создателем «подлинного романа» и «истинно живых» человеческих характеров он стать не сможет. Подобная точка зрения порождает его резко критическое отношение к творчеству крупнейших английских писателей-реалистов - Уэллса и Голсуорси. О героях «Саги о Форсайтах» Лоуренс, например, замечает: «Ни один из них не является подлинно живым человеческим существом. Они - существа социальные». А в своей статье «Мир Вильяма Клиссольда» Г. Д. Уэллса» он утверждает, что это произведение нельзя называть романом, так как в нем отсутствует изображение страстей и эмоций.
Преувеличение роли физиологического начала дает себя знать уже в следующем романе Лоуренса «Сыновья и любовники» (1912), где на первый план выдвигается вопрос о возможности достижения гармонических взаимоотношений между мужчиной и женщиной. И хотя здесь раскрытие интересующей Лоуренса проблемы не достигает той степени обнаженности, которая характерна для его более поздних романов, тем не менее фрейдистский подход писателя к вопросу о взаимоотношении полов в «Сыновьях и любовниках» вполне очевиден. Он проявился в истории Поля Морела и его матери, в том сложном комплексе переживаний и чувств, которым определяется отношение Поля к его родителям, - врожденная неприязнь к отцу и болезненно-страстная привязанность к матери. С годами она возрастает, превращаясь из детской нежности в прочное и устойчивое чувство, которое оказывается непреодолимой преградой для нормальных отношений Поля Морела с другими женщинами. Переживаемый Полем «эдипов комплекс» становится для него роковым. Он мешает ему жениться на любящей его Мириам, он становится препятствием для продолжения его связи с Кларой Доусон. Единственной женщиной, всецело поработившей Поля, оказывается его мать, Гертруда Морел.
Лоуренс воспроизводит сложную гамму чувств, обуревающих эту женщину: ее нежную любовь к маленькому Полю, ее желание во что бы то ни стало оградить его от грубости отца и от тяжелого труда в шахте, ее радости, связанные с успехами Поля в учении и охватывающая ее ревность, которую она не в силах подавить, узнав о любви Мириам к Полю. Гертруда предана сыну, ради него она готова на все. Она горда его успехами на службе, она мечтает видеть его знаменитым художником, но ее чувство ревниво, и она требует от сына столь же сильной привязанности, какую испытывает к нему сама. Впрочем, Поль и сам постоянно ощущает ту неразрывную связь, которая существует между ним и матерью. Никакие другие женщины - будь то нежная и верная в своем чувстве Мириам или страстная и независимая Клара - для него не существуют, не могут существовать, его привязанность к матери оказывается сильнее всего. И когда миссис Морел умирает, Поль осознает всю глубину своего одиночества и свою обреченность. - «Все, чем Поль интересовался до смерти матери, погибло для пего. Живописью заниматься он не мог. Картина, которую он кончил в день смерти миссис Морел, была его последней… Мир стал для него каким-то нереальным. Он не понимал, почему люди ходят по улицам, почему строят новые дома… Ничто не задерживало его внимания. Часто он на целые часы забывал самого себя и впоследствии не мог вспомнить, что делал за это время».
Весьма характерно, что рассказанная в романе история Поля Морела завершается вместе со смертью его матери. Дальше, в сущности, рассказывать не о чем. Лоуренса интересует главным образом лишь один аспект избранной им темы - взаимоотношения сына и матери - двух людей, сознание которых отягщено сложным комплексом болезненных наслоений. А те правдивые и в большинстве своем мастерски выполненные зарисовки жизни и быта обитателей шахтерского поселка, а также содержащиеся в романе факты биографического характера - это явления вторичные. Не условиями жизни семейства Морел объясняет Лоуренс своеобразие поведения и особенности мировосприятия своего героя. Он обосновывает их наследственными факторами, ставит в прямую зависимость от темперамента его родителей, всем развитием действия подчеркивает мысль о непреодолимой силе заложенных в человеке инстинктов. Открывающая роман широкая картина безрадостного существования обитателей шахтерского поселка остается незавершенной. Жизненно-правдивые подробности и детали бытового характера, связанные с описанием шахтерской семьи Морел, в большинстве своем повисают в воздухе. И хотя они дают верное представление об окружении Поля Морела и той обстановке, в которой протекали детство и юность самого Лоуренса, все же вполне очевидно, что судьба героя романа определяется не ими. В «Сыновьях и любовниках» Лоуренс порывает с одним из основных принципов реалистического романа, - по существу он отказывается от обоснования характера своего героя условиями его жизни. Судьба Поля Морела предопределена тяготеющим над ним «эдиповым комплексом». И тот факт, что он вырос в рабочем поселке и получил образование на жалкие гроши, с самоотверженным трудом скопленные его матерью, не имеет большого значения. О ком бы ни писал Лоуренс - о сыне шахтера или о дочери фермера, о бездомном цыгане или девушке из добропорядочной буржуазной семьи, о писателе или путешествующей по Мексике англичанке, - судьба каждого из его героев зависит от моментов физиологического характера, определяется силой заложенного в нем от природы полового инстинкта. Начиная с «Радуги» (1915), Лоуренс уже вполне откровенно декларирует свою уверенность в этом и вместе с тем, подобно другим модернистам, он вновь и вновь обращается к теме безысходного одиночества человека, круг которого разомкнуть никому не дано, потому что в конечном итоге все люди - жертвы извечных законов жизни, тяготеющих над каждым новым поколением не в меньшей степени, чем ему были подвержены поколения предшествующие. Эта мысль четко выражена в романе «Радуга», открывающемся колоритной картиной жизни нескольких поколений фермерской семьи Брэнгуэнов. Лоуренс подчеркивает связь Брэнгуэнов с землей, их близость к природе, к простой и естественной жизни, наполненной радостями физического труда и повседневными заботами. «Их жизнь тесно переплелась с землей и природой: они чувствовали прилив жизненных сил в земле, когда она открывала им свои недра для посева, делаясь под их плугом гибкой и мягкой и охватывая их ноги легкой пылью, точно охваченная неудержимым порывом желания… Кровно связанные с землей, живущие одной жизнью и одним дыханием с ней, с ее растительностью, со своею скотиной, с широко раскинувшимся над ними небом, с обычной работой каждого дня, они в неподвижных позах грелись у огня. Их мозг застывал, а кровь тягуче катилась в их жилах, вторя медленному течению дней». Из поколения в поколение передается присущая Брэнгуэнам сила чувственной страстности, сдержать которую никто из них не в силах. И если с годами заметно меняется облик Ируашской долины, где расположена ферма Мерш, - проведен канал, соединивший каменноугольные копи, разрастается город Илькстаун, поглощая окрестные деревни, - то в жизни новых поколений фермерской семьи, в сущности, мало что изменяется. Лоуренс повествует о судьбах четырех поколений Брэнгуэнов, рассказывает историю жизни нескольких супружеских пар, но всякий раз он оперирует категориями «он» и «она» в гораздо большей степени, чем раскрывает своеобразие индивидуальности своих героев, определяющееся специфическими условиями их жизни. В сущности, мало что отличает Альфреда Брэнгуэна от Тома и Тома Брэнгуэна от Вилли. И хотя Лоуренс отмечает, что Вилли Брэнгуэн питал склонность к живописи, резьбе по дереву и музыке, все же основным в его натуре, как и у его дяди или деда, была ярко выраженная чувственность и ничем не сдерживаемая сила страстей. Во многом декларативно звучат слова Лоуренса о том, что «женщины в семье Брэнгуэнов были иными» - «они поднимали головы поверх этой разгоряченной, душной и дремотной жизни фермы и глядели в даль, в иной мир, о котором они слышали… Женщина жаждала иной формы жизни, чего-то кроме первобытного источника в ее животворящей крови». Однако устремления героинь «Радуги» очень неопределенны, порывы неясны, и «сила земного притяжения» оказывается для них столь же непреодолимой, как и для мужчин: «…все существо их было поглощено первородным инстинктом жизни с такой силой, что они были лишены всякой способности оторваться и глянуть кругом». И лишь Урсула Брэнгуэн начинает решительную борьбу за свою независимость. Жизнь предшествующих поколений Брэнгуэнов внушает ей отвращение, она мечтает об иной жизни. В ее душе зреет протест, выливающийся в анархический бунт против застойной атмосферы бездумного существования. «Она была вольным, непокоренным существом и в своем возмущении открыто заявляла, что для нее нет ни правил, ни законов. Она считалась с одною только собой. Отсюда возникла бесконечная ее борьба с каждым, в которой в конце концов она была побеждена… потом, пройдя это испытание, она понимала то, что должна была бы понять раньше и продолжала свой путь, умудренная опытом и опечаленная жизнью». Окончив колледж, Урсула получает место учительницы в школе и начинает самостоятельную жизнь.
Многие страницы «Радуги» проникнуты остро критическим отношением Лоуренса и его героини к капиталистической цивилизации, уродующей жизнь людей. Урсула с грустью убеждается в том, что школа, в которой ей предстоит работать, это «просто учебная лавочка, где каждого обучали добывать деньги… там не было ничего, похожего на творчество и созидание»; ей претит мысль о том, что и она должна принимать участие в подготовке учеников к «раболепному служению божеству материальной выгоды». Она с ненавистью рассуждает о бездушии цивилизации и с присущей ей горячностью выражает желание уничтожить машины, подавляющие, по ее мнению, человека… «Величайшей радостью для нее было бы истребление машины. Если бы она могла разрушить копи и освободить всех виггистонских мужчин от работы, она сделала бы это. Пусть они голодают, пусть ищут в полях дикие корни и травы, это будет для них лучше, чем служить Молоху». В этом протесте Урсулы Брэнгуэн звучит та ненависть к «механической цивилизации», которая была присуща и самому Лоуренсу. Но вместе с тем в ее рассуждениях отразилось и свойственное ему бесилие разобраться в закономерностях происходящего, его анархический индивидуализм. В уста своей героини Лоуренс вкладывает гневные тирады против «старого безжизненного мира», но вместе с тем он заставляет ее произносить обличительные речи, направленные против демократии, и восхвалять культ силы и «аристократов по рождению». Лоуренс противопоставляет личность обществу и в конечном итоге обрекает своих героев, и в том числе Урсулу Брэнгуэн, на одиночество. Ее любовь к Скребенскому завершается разрывом. Ее «жажда сражаться», ее желание «вступить в борьбу со всем миром» не ведут ни к каким определенным поступкам и действиям. Ее стремление «изведать мир мужчины, мир труда и обязанностей, испробовать существование трудящегося члена общества и завоевать себе место в мире мужской жизни» завершается разочарованием. В конечном счете Урсула, как и другие Брэнгуэны, оказывается одной из жертв «темной стихии инстинктов». Финал романа имеет символический характер: над землей поднимается радуга; глядя на нее Урсула размышляет о будущем человечества: «Она знала, ничем не объединенные люди жили еще в сфере тления, но радуга уже занялась в их крови, знала, что они сбросят с себя затвердевшую оболочку, что они дадут из себя новые чистые ростки, полные силы, тянущиеся к свету, воздуху и влаге неба. В радуге она видела новое творение земли, которое станет на месте зараженных тлетворным дыханием домов и фабрик». Как это обычно и бывает у Лоуренса, широкий размах начальных страниц романа, отличающийся конкретностью воссоздаваемой картины, выливается в туманную символику и расплывчатые рассуждения самого общего характера. История Урсулы и ее поисков независимого и гармоничного существования продолжена в романе «Влюбленные женщины» (1921). Еще более настойчиво, чем прежде, звучит здесь мысль о враждебности современной цивилизации человеку. Вместе с тем Лоуренс развивает в этом романе вполне определенную программу преобразования общества и усовершенствования взаимоотношений между людьми. Над этими вопросами размышляет один из героев романа - Беркин - alter ego самого автора. Он приходит к выводу о том, что духовное возрождение общества может быть достигнуто лишь при условии установления новых форм отношений между людьми, и прежде всего - между мужчиной и женщиной. Он отвергает существующую форму брака, как подавляющую личность, и проповедует свободу взаимоотношения полов, основанную на чувстве взаимной любви, уважении и на признании полной независимости каждой из сторон. Только это может привести к глубокой и прочной связи между двумя людьми. Однако только этим Лоуренс не ограничивается. Его анархический протест против «механической цивилизации» XX века перерастает в отрицание не только всех достижений человеческого разума, в котором он склонен усматривать один из основных источников переживаемых человечеством бед. Разуму и рациональным началам жизни Лоуренс противопоставляет культ «чистого чувства» и чувственное мировосприятие. В них видит он единственную возможность спастись от жестокости современной цивилизации. Декларация «свободной» любви сочетается у Лоуренса с проповедью индивидуализма, с культом властной и сильной личности, которой все дозволено.
В 1919 г. Лоуренс покидает Англию и последнее десятилетие своей жизни проводит, путешествуя по Европе, Австралии, Америке. Он побывал на Цейлоне, в Новой Зеландии, на Таити. Ряд лет (1922–1925 гг.) прожил в Мексике.
Романы Лоуренса 20-х годов - в первую очередь такие, как «Жезл Аарона» (1921), «Кенгуру» (1923) и «Пернатый змей» (1926) - отразили его поиски героя, сочетающего индивидуалистические устремления и мистическую силу, покоряющую окружающих, с первобытной простотой и примитивностью «естественного человека». «Жезл Аарона» - первый роман в ряду этих произведений. Его герой - Аарон Сиссон - секретарь союза углекопов своего района в рождественскую ночь уходит из дома, оставляя жену и двух детей. Он покидает семью без какого-либо определенного к тому повода: «Без всякой причины, кроме того, что мне захотелось почувствовать себя на свободе». Начинаются его скитания. В доме владельца угольных копей Брикнелла Аарон попадает в компанию богатых веселящихся людей. На празднование Рождества здесь собрались литераторы, художники, красивые женщины. В их среде на какое-то мгновение он забывает о гложущем его душу чувстве неудовлетворенности. Но все же оно вновь пробуждается в нем, толкая на скитания по свету. Аарон попадает в Лондон, затем в Италию, где некоторое время живет в доме маркиза. Жена хозяина влюбляется в Аарона. Вспыхнувшая в ней страсть и великолепная игра Аарона на флейте возвращают маркизе утраченную ею способность петь. Встреча с Аароном возрождает ее. Для него же очень большое значение имеет встреча с литератором Лилли, который, беседуя с Аароном, приобщает его к своим взглядам на жизнь и людей. В наиболее трудные для Аарона моменты Лилли оказывается рядом с ним и помогает ему. Флейту, на которой так искусно играетАарон, он называет «жезл Аарона» и говорит, что тот жезл должен расцвести, пустить корни и превратиться в прекрасное и мощное дерево. За время своих странствий Аарон дважды возвращается домой, но ненадолго. Уже ничто не может удержать его здесь. Он жаждет свободы, для него «дороже всего возможность дышать свежим воздухом».
Этот роман лишен той степени жизненной достоверности и конкретности воспроизведения обстановки действия, которые были присущи предшествующим произведениям Лоуренса. Его композиция расплывчата, сюжет нечеток, характеры героев неопределенны. По существу, Лоуренс отказывается от принципа индивидуализации образов. События романа происходят через год после окончания первой мировой войны. «Над землей пронеслась война, но ничто не изменилось. Нет, многое переменилось, но за всеми переменами крылась та же неподвижность жизни», - подобные, отличающиеся своей неопределенностью замечания весьма характерны для Лоуренса. В отдельных репликах героев Лоуренс передает недовольство людей установленными в стране порядками, их неудовлетворенность действиями правительства. Но эти беглые, отрывочные замечания и содержащиеся в романе мимолетные приметы эпохи не создают цельной и ясной картины.
И все же Лоуренс сумел передать разорванность сознания своего героя, неуравновешенность его психики и внутреннее смятение; он пишет о человеке, не удовлетворенном окружающим, отправляющемся на поиски какой-то новой жизни и вместе с тем страшащемся подлинной жизни с ее борьбой и трудностями, о человеке, ослепленном своим индивидуализмом и в конечном итоге обреченном на одиночество. Аарон Сиссон не желает мириться с застойной атмосферой своего существования, его не удовлетворяет жизнь, в которой «все переводится на деньги», он считает, что если в зародыше современной цивилизации и есть «здоровый и ценный корень», то «он весь оброс омертвелой корой и ядовитыми побегами». Но как освободиться от них? Этот вопрос перед ним не возникает. Сиссон не верит в рабочее движение: «Я ничего не жду от него». Он уходит из шахты, порывает со средой углекопов. «Он не любил двигаться в общем людском потоке и старался ходить собственными путями», - замечает о своем герое Лоуренс. Из дальнейшего становится очевидным, что пути, избранные Аароном, приводят его в тупик индивидуализма и одиночества. Впрочем об ином он и не помышляет, «Чувство метафизического одиночества было подлинным центром его духовного существования. Он инстинктивно знал, что нарушить такое самочувствие- значит разбить его жизнь». Отвратительной и лживой изменой самому себе казалось ему отречение от себя в любви, единение с окружающими, служение идее. - «Да, Аарон готов подчиниться, но только не женщине, не идее и не толпе». Финал романа звучит откровенной апологией индивидуализма и культа сильной личности:
«Вне вас нет ни цели, ни бога… выше единственное, подлинное и несомненное достояние - ваша собственная личность! Какое противоестественное и противочеловеческое стремление - эта жажда растворить ее в чем-то другом и освободить себя от бремени этого богатства! Ваша задача - содействовать тому, чтобы из яйца развился птенец, а из птенца тот феникс личности, который всегда бывает единственным во всем мире- Единственность и неповторимость личности, - в этом смысл, назначение и судьба человека. Судьба вырастает изнутри, из тех форм, в которые облечется человеческая личность… И не поддавайтесь соблазну освободиться от ответственности, от самого себя через любовь, самопожертвование, погружение в нирванну, или игру в анархизм и метание бомб, - что является в сущности той же самой нирванной только с обратным знаком. Не соблазняйтесь этим… Не верьте идущим извне предписаниям, обязанностям, долгу… Да, человек сам для себя есть Древо Жизни. Он должен знать это, гордиться этим и не искать вне себя это райское древо, насажденное попечительной рукой какого-то бога». Эти слова произносит Лилли. Аарон Сиссон готов принять их как свою жизненную программу. Однако сам он - мятущийся и мечущийся по жизни человек, столь легко приноравливающийся к роли приживала при богачах, весьма далек от того сильного индивида, образ которого возникает перед ним в речах Лилли. Образ наделенного мистической силой вождя, увлекающего за собой массы, Лоуренс создает в романах «Кенгуру» и «Пернатый змей».
В своей книге «Портрет гения, но…» Ричард Олдингтон приводит слова Дэвида Герберта Лоуренса, относящиеся к 1921 г.:
«Если бы я знал как, я бы примкнул сейчас к революционным социалистам. Я думаю, что наступило время для настоящей борьбы. Единственное, что меня волнует: решительная борьба. Мне нет дела до политики. Но я знаю, что очень скоро должна произойти и произойдет беспощадная революция и я приму в ней участие, если буду знать, как это сделать». Однако дальше деклараций подобного рода Лоуренс не шел. От общественно-политической борьбы своего времени он действительно был очень далек. И если временами он и высказывал желание примкнуть к революционным силам, то представления об их истинном характере были у него самые превратные. Он искал их истоки не в передовых движениях эпохи, не в борьбе пролетариата, а в первобытной силе инстинктов, которыми от рождения наделена «избранная личность».
«Кенгуру», а несколько позднее и «Пернатый змей» отразили некоторые тенденции, связанные с зарождением фашизма и фашистской идеологии в странах Запада. Характерный для этих романов культ «вождизма», сочетающийся с проповедью силы, подавляющей массы и ослепляющей ее, свидетельствовал о реакционном характере взглядов Лоуренса. Утверждать, что писатель выступил сознательным защитником фашистской идеологии, нет оснований. Его представления о характере политической ситуации тех лет были слишком поверхностны. И тем не менее развиваемая им мысль о «врожденном праве» сильной личности считать себя избранной, противопоставление ее массе и прославление ее безграничных возможностей - все это объективно служило интересам реакции.
Если в показе отдельных явлений австралийской действительности или бытовой стороны жизни и обычаев мексиканских индейцев Лоуренс и был правдив, то он включал эти правдивые зарисовки в ложную концепцию и давал им превратную оценку исходя из представления об определяющем значении физиологических факторов. Сохраняя правдоподобие частностей, Лоуренс оставался далеким от подлинной правды жизни и реалистического ее изображения. Действие романа «Кенгуру» происходит в Австралии. Но было бы напрасным искать соответствия между описанными Лоуренсом событиями и сложившейся в послевоенные годы политической обстановкой в этой стране.
Писатель Ричард Сомерс и его жена Гарриет приезжают в Австралию. Вскоре они знакомятся с живущими по соседству Джеком и Викторией Колкорт. Колкорты - австралийцы, и они помогают Сомерсам лучше узнать жизнь и обычаи Австралии. Джека Колкорта волнуют вопросы политического характера, будущее его страны. Сам он принадлежит к квази-фашистской организации бывших участников войны, которые называют себя «диггерами». «Диггеры» готовятся совершить переворот и захватить власть в свои руки. Колкорт стремится втянуть в деятельность своей организации и Сомерса. Он знакомит его с лидером «диггеров» - сиднейским адвокатом Бен Кули, известным под именем Кенгуру. Личность Кенгуру производит неотразимое впечатление на Сомерса, но стать его единомышленником и вступить в организацию «диггеров» Сомерс отказывается, хотя некоторое время он и колеблется между желанием принять участие в политической борьбе и боязнью утратить свою независимость. Отношения между Сомерсом и Кенгуру усложняются; наступает момент, когда Сомерс вынужден решительно отклонить настойчивые попытки Кенгуру установить с ним неприемлемую для Сомерса интимную близость. Отвергнув притязания Кенгуру, Сомерс не может преодолеть зародившийся в нем непреодолимый страх перед волевым и решительным в своих действиях лидером «диггеров». Однако вскоре Кенгуру погибает; он становится жертвой спровоцированных «диггерами» беспорядков во время митинга, организованного социалистами. Перед смертью Кенгуру делает еще одну попытку сблизиться с Сомерсом. Она остается безуспешной. Кенгуру умирает. Сомерс и Гарриет покидают Австралию.
Такова внешняя канва событий. Роман «Кенгуру» характеризуется аморфностью композиции, во многом зависящей от неопределенности и сумбурности выраженных в нем идей. Все очень условно и зыбко. В образе Кенгуру сделана ничем не оправданная попытка совместить исключающие друг друга черты диктатора и сторонника единовластия, основанного на принципах любви к ближнему. В изображении Лоуренса лидер организации фашистского толка становится своего рода воплощением христианских добродетелей, человеком, который считает первоосновой и движущей силой Вселенной любовь. Однако настойчиво подчеркиваемые в романе патологические наклонности Кенгуру разрушают представление о цельной и сильной личности, образ которой стремится создать писатель.
В романе «Пернатый змей» и в своем последнем произведении «Любовник леди Чаттерлей» (1928) Лоуренс обращается к вопросу о путях и способах возрождения современного человека и современной Англии. Он видит их в воскрешении древних цивилизаций, в обращении к естественным формам жизни и в реабилитации подлинной красоты и гармоничности взаимоотношения полов, утраченной в условиях современного общества с торжествующей в нем лицемерной буржуазной моралью.
В произведениях, которые появились в результате знакомства Лоуренса с жизнью Мексики, «Пернатый змей», «Принцесса», в книге путевых очерков «Утро в Мексике» и др. - подчеркивается мысль о том, что издавна населявшие Америку индейские племена владеют известной лишь им одним тайной жизненной силы и красоты существования. Приобщиться к ней может лишь тот, кто за внешней оболочкой мексиканских примитивов способен почувствовать величие и значительность древней культуры, отразившей своеобразную суровую и жестокую красоту религиозных обрядов, поверий и обычаев ацтеков. В одном из своих очерков о Мексике Лоуренс писал о том, что знакомство с ритуальными обрядами индейских племен и с их религией помогло ему освободиться от постоянно испытываемого гнета современной цивилизации.
Роман «Пернатый змей» Лоуренс строит в двух планах; один из них - бытовой, связанный с воспроизведением жизни и обычаев ацтеков, второй - «мистически-пророческий», используемый писателем для развития его мысли о плодотворности приобщения к природе, естественным формам жизни и древней культуре индейских племен. Героиня романа - ирландка Кэйт, приехавшая в Мексику из Англии и совершающая путешествие по этой стране в обществе двух американцев. Она устала от цивилизации западного мира, тяготится ею и обретает исполненную глубокого смысла новую жизнь в «дикой» Мексике, соединив свою судьбу с мексиканцем Доном Сиприано.
События последнего романа Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» происходят в Англии, в поместье сэра Клиффорда Чаттерлей, - бывшего участника войны, получившего тяжелое ранение и вынужденного вести жизнь инвалида. Он становится писателем и добивается известности, но это не делает Клиффорда счастливее. Глубокую неудовлетворенность испытывает и его жена Конни. Подсознательно она чувствует, что интеллектуальные интересы, в сфере которых живет ее муж и которыми он в связи со своей болезнью вынужден ограничиваться, не могут заполнить ее жизни. Не приносит ей радости и лишенный подлинной любви роман с одним из друзей мужа, принадлежащим к числу современных «культурных» людей «ее круга». Истинное счастье Конни Чаттерлей познает в любви лесничего Меллорса.
Написанный, в отличие от многих других вещей Лоуренса, очень просто, без обычной для него патетики, четкий в композиционном отношении роман «Любовник леди Чаттерлей» претендует вместе с тем на вполне определенные обобщения. Лоуренс стремится к созданию своего рода «религии секса», которую он и противопоставляет «умерщвляющей плоть механической цивилизации» современного общества. Лоуренс вновь обращается к ставшей для него болезненно навязчивой мысли о том, что вся жизнь человека и его место в обществе находятся в прямой зависимости от его сексуальной жизни, подчиняются ей и ею определяются. В безоговорочном признании «прав плоти», в возрождении во всей ее полноте жизни человеческого тела Лоуренс видит единственный путь к возрождению «больной цивилизации» XX века.
Источники, способные возродить ее, он усматривает в той естественной простоте, на какую способны в любви люди, не испорченные этой цивилизацией. Таков Меллорс. Что же касается Клиффорда, то он, по замыслу писателя, должен символизировать порождение ненавистной Лоуренсу «механической цивилизации». В своем очерке «По поводу «Любовника леди Чаттерлей» Лоуренс писал:
«Так, в «Любовнике леди Чаттерлей» перед нами - сэр Клиффорд - личность, полностью утратившая все связи со своими друзьями-мужчинами и с женщинами, кроме тех, с кем он общается повседневно. И все тепло покинуло его, сердце охладело, его существование в обычном человеческом понимании прекратилось. Он является истинным продуктом нашей цивилизации, и вместе с тем это - смерть человеческой природы».
Появление «Любовника леди Чаттерлей» ознаменовало завершение той замкнутой линии, по которой развивалось творчество Лоуренса. Зарождение «религии плоти» и утверждение мысли о всепобеждающей силе физиологических начал в жизни человека относятся еще ко времени создания романа «Сыновья и любовники». Последним романом Лоуренса круг исканий замыкается. В сущности, он остается безвыходным. Откровенный эротизм «Любовника леди Чаттерлей» выводит этот роман за рамки подлинно художественной литературы.
Одна из характерных особенностей Лоуренса заключается в том, что он упорно ищет выход из тупика, в который заводит человечество буржуазная цивилизация. Настойчивость поисков Лоуренса, стремившегося найти ценности, которые можно было бы противопоставить антигуманному капиталистическому обществу, отличает его от Джеймса Джойса и Вирджинии Вульф с их безнадежностью, безысходным пессимизмом, констатацией неизбежности зла в мире и полным неверием в возможности человека. Лоуренс готов отстаивать ценность человеческой личности и пытается указать средства для ее возрождения. Однако пути, по которым блуждает Лоуренс и по которым ведет он своих героев, пролегают не только в стороне от магистральных дорог современности, но даже и не перекрещиваются с ними. Роль пророка и творца «новой религии» оказалась ему не по силам.
Формально-экспериментаторские поиски писателей-модернистов заводили в тупик. Творческая эволюция Джеймса Джойса, Вирджинии Вульф, Дэвида Герберта Лоуренса завершалась неизбежным кризисом. Модернистский роман разрушался, ибо он утрачивал то основное, без чего существование его невозможно, - полноценный художественный образ человека, героя, стоящего в центре изображаемых событий.
Отказ от веры в возможности разума, неверие в человека, психологическая изощренность, подменяющая подлинно глубокий анализ внутреннего мира героя, болезненно-повышенный интерес к явлениям патологического характера - во всем этом проявился последовательный антигуманизм модернистов.
Человеческий характер во всем многообразии и сложности его проявления исчезает из романов писателей-модернистов; его заменяет условная конструкция, схема «человека вообще». Принципы типизации отвергаются, да они и не могут быть осуществлены в условиях изоляции героя от социального окружения. Отказ от раскрытия социальной сущности персонажа неизбежно ведет к утрате его индивидуальных черт. Субъективистское начало в восприятии действительности довлеет над всем остальным. Личность писателя вытесняет героя. Персонажи романов Вульф говорят рафинированным, невыразительным, однообразным языком. Напыщенные, исполненные напряженного пафоса тирады Лоуренса подменяют живую естественную речь. Джойс почти полностью освободил своих героев от необходимости говорить, сделав «поток сознания» основным приемом, с помощью которого он стремится раскрыть сложность натуры человека. Однако в изображении Джойса, как и других писателей-модернистов, эта «сложность» оказывается мнимой. Многогранность личности подменяется упрощенной схемой. Расчлененность сознания в гораздо большей степени свидетельствует о его распаде, чем о его истинной сложности.
Рафинированная утонченность Вирджинии Вульф оборачивается равнодушием к человеку. Ее экспериментаторство бесперспективно.
Бесплодным оказывается и сатирическое начало в творчестве Джеймса Джойса. Его сатире свойственны лишь разрушительные стремления, но ей чужда боль за человека и заинтересованность в его судьбе.
В своих напряженных поисках Лоуренс исходит из порочных в своей основе концепций, и он не только не раскрывает новых горизонтов, но отбрасывает человека вспять, делая его жертвой слепых инстинктов.
Те открытия в области романа, которые были сделаны модернистами, не прошли бесследно для его последующего развития. Но, открывая новые сферы в искусстве, сами они блуждали в лабиринтах формализма и заходили в тупик. Их открытия и «новации» делали их творчество оригинальным, но вместе с тем они разрушали его. И вполне закономерно, что кризис в творчестве английских писателей-модернистов обозначился именно в 30-е годы - в период подъема общественно-политической борьбы в стране, усиления рабочего и антифашистского движения. Само время выдвигало перед каждым задачу определить свое отношение к происходящим в мире событиям. И именно в эти годы стало вполне очевидным, сколь далеки писатели типа Джойса и Вульф, от ведущей тенденции, эпохи сколь противоположно ей их творчество. Передовую, подлинно гуманистическую позицию заняли писатели, осознавшие задачи времени и откликнувшиеся на них. Борьбу за великие ценности настоящего и прошлого, борьбу за человека, как и в прежние годы, ведет реалистическая литература.
ЛОУРЕНС, ДЭВИД ГЕРБЕРТ (Lawrence, David Herbert) (1885–1930), английский романист, поэт, эссеист. Родился 11 сентября 1885 в горняцком поселке Иствуд (графство Ноттингемшир), четвертый ребенок в семье шахтера. После окончания Ноттингемской мужской школы Лоуренс несколько месяцев работал на фабрике медицинской техники. Четыре года работал учителем, не имея соответствующего диплома, затем закончил двухгодичные учительские курсы при Ноттингемском университете и стал преподавать в школе на окраине Лондона. Тогда же начал работать над романом, а в 1909 послал несколько стихотворений в журнал «Инглиш ривью» («English Review»), редактируемый Ф.М.Фордом . Форд опубликовал стихи и несколько рассказов Лоуренса, помог напечатать роман Белый павлин (The White Peacock , 1911) и ввел Лоуренса в столичные литературные круги. В это время Лоуренс уже работал над вторым романом, Нарушитель (The Trespasser , 1912), и первым вариантом Сыновей и любовников . Смерть матери от рака в декабре 1910 глубоко потрясла писателя. Собственное скверное здоровье вынудило его оставить преподавание и целиком сосредоточиться на литературной работе.
Весной 1912 Лоуренс бежал в Европу с Фридой Уикли (урожденной фон Рихтхофен), женой ноттингемского профессора Э.Уикли. В 1913 вышел в свет первый сборник его стихотворений и роман Сыновья и любовники (Sons and Lovers ). Тогда же он начал работать над романом под условным названием Сестры (The Sisters ) – впоследствии тот распался на Радугу (The Rainbow , 1915) и Влюбленных женщин (Women in Love , 1920). В 1914 был опубликован первый сборник рассказов Лоуренса Прусский офицер (The Prussian Officer ). После вступления Англии в войну Лоуренсам закрыли выезд из страны. Радугу запретили сразу же после опубликования в 1915, а для Влюбленных женщин Лоуренс вообще не смог найти издателя (за счет автора роман был напечатан в Нью-Йорке в 1920).
В 1916 увидела свет первая книга путевых заметок писателя Сумерки в Италии (Twilight in Italy ). Спустя два года Лоуренс начинает печатать в журнале свой труд Этюды о классической американской литературе (Studies in Classic American Literature ), ставший первым серьезным исследованием творчества таких крупных американских писателей, как Г.Мелвилл и Н.Готорн .
В 1919 Лоуренс покинул Англию и с тех пор лишь изредка наведывался на родину. Он путешествует по Италии, Сицилии, Цейлону, Австралии, приезжает в США (где живет на ранчо близ Таоса, шт. Нью-Мексико), посещает Мексику. Он исступленно работает в труднейших условиях, превозмогая недуг; из-под его пера выходят романы Погибшая девушка (The Lost Girl , 1920), Флейта Аарона (Aaron"s Rod , 1922), Кенгуру (Kangaroo , 1923) и Пернатый змей (The Plumed Serpent , 1926), несколько сборников эссе , множество рассказов и стихотворений. Опубликованные Лоуренсом книги Психоанализ и подсознательное (Psychoanalysis and Unconscious , 1921) и Фантазии подсознательного (Fantasia of Unconscious , 1922) открывали доступ к его мировоззрению. В 1926 он закончил первый из трех вариантов Любовника леди Чаттерли (Lady Chatterley"s Lover ) и в 1928 издал по частной подписке окончательный текст романа. В 1929 по обвинению в непристойности полицейские власти закрыли выставку живописных работ Лоуренса в Лондоне. Умер Лоуренс на юге Франции, в Вансе, 2 марта 1930.
Хотя многие считают лучшей частью наследия писателя его рассказы, все же именно романы – Сыновья и любовники , Радуга , Влюбленные женщины и Любовник леди Чаттерли – позволяют назвать Лоуренса выдающимся писателем 20 в. Сыновья и любовники – художественное исследование губительных сил, воздействовавших на сознание, волю и дух. Помимо присущих писателю мощи письма, умения тонко передать «чувство места», поражает его способность точно воссоздать социальную, психологическую и историческую обстановку Англии времен промышленной революции. В Сыновьях и любовниках Лоуренс не просто описывает свои личные трудности: он вводит их в круг более значимых социальных и исторических тем. Та же тенденция в Радуге , где Лоуренс показывает, как современное самосознание постепенно вызревает в семье Брэнгуэнов, фермеров из центральной Англии; тесные кровные узы, связывавшие семейство в годы, предшествовавшие промышленной революции, ослабевают; писатель изображает любовные отношения трех поколений Брэнгуэнов, последняя представительница которых, Урсула, – современная (и одинокая) женщина, яркая и сильная личность. Хотя во Влюбленных женщинах Урсула находит себе пару, в новом романе отсутствует социальный оптимизм Радуги . Тень Первой мировой войны легла на книгу, и хотя Лоуренс нигде прямо не говорит о войне, она постоянно напоминает о себе горечью тона и предчувствием неизбежного культурного оскудения Европы.
В послевоенный период Лоуренс приходит к выводу, что мало пытаться спасти новое общественное самосознание – нужно менять само общественное устройство. Все граждане должны подчиниться воле одного человека – личности, подобной карлейлевским «героям», живому воплощению божественного начала, платоновскому королю-философу. Эта мысль высказывалась писателем в так называемых романах о «вождях» – Флейте Аарона , Кенгуру и Пернатом змее .
В своем последнем романе, Любовник леди Чаттерли , Лоуренс выражает слабую надежду на то, что лишь немногие осчастливленные «близостью» мужчины и женщины могут укрыться от давления обстоятельств.
Дэвид Герберт Лоуренс:
радуга чувств и правда повседневности
1. ЧЕМ ИНТЕРЕСЕН ДЛЯ НАС ЛОУРЕНС. -
ЕГО КНИГИ В РОССИИ. -
СУЖДЕНИЯ СОВРЕМЕННИКОВ О ЛОУРЕНСЕ
Наше обращение к литературному наследию Д. Г. Лоуренса объясняется несколькими причинами.
— Творчество Лоуренса — существенный вклад не только в английскую, но и другие литературы новейшего времени. Лоуренс — одна из ключевых фигур в литературном процессе XX столетия. Он содействовал обновлению литературы, расширил возможности эпических и поэтических форм, обогатив их содержание новыми проблемами, связанными с освобождением человеческой личности от порабощающей ее машинной цивилизации; он утверждал право мужчин и женщин реализовать заложенные в них от природы возможности, подавленные и деформированные рутиной повседневности, лицемерной моралью, налагающей запреты на естественное и свободное проявление чувств и страстей; он видел свой идеал в слиянии природного и духовного, в гармонии духа и плоти; в век торжества машин и техники он выступил на защиту человека и человеческого.
— В книгах Лоуренса важно и ценно то, что он — шахтерский сын из рабочего поселка близ Ноттингема, всеми корнями своими связанный с жизнью родного края, автор сделавшего его имя известным романа «Сыновья и любовники», который сам он называл «горняцким романом», — не ограничил себя при изображении жизни рабочего поселка и его обитателей социально-классовыми подходами, а включил рабочую тему в русло общечеловеческой. Общечеловеческие ценности всегда имели для него первостепенное значени, о них он писал, их защищал.
— Лоуренс — и это тоже очень важно для нас, живущих на исходе XX столетия и уже отчетливо понимающих всю остроту экологических проблем, — воспринимал человека в единстве с природой, как органическую часть ее. Нарушение этого единства, его целостности неизбежно должно привести к катастрофе. Человек — часть вселенной, то природное начало, которое роднит его со всем тем, что живет, развивается, движется, а для того, чтобы эта жизнь продолжалась, должна существовать природная среда; каждый цветок, травинка, птица, ящерица, чистое небо и плывущие по нему облака, прохлада лесов и прозрачность рек — все это драгоценно, и всякое нарушение гармонии в природе убивает жизнь, человека во всем богатстве залоденных в нем возможностей. Экология духа и плоти, достижение их гapмонии, рождающей истинную красоту и любовь, — вот что дорого Лоуренсу.
Лоуренс обратился к проблемам, не только не утратившим своей значимости для последующих поколений, но ставшими насущными, особенно важными для нашего времени: человек в эпоху НТР, непреходящее значение общечеловеческих ценностей, экологическая ситуация и сохранение природной целостности.
Обращение к наследию Лоуренса важно и потому, что без знакомства с ним нельзя представить себе литературный процесс в его полноте. Произведения Лоуренса — характерные явления литературной жизни эпохи, сохраняющие свою эстетическую значимость и в наши дни. Не отказываясь от классических моделей и форм повествования, Лоуренс сочетает в своем творчестве конкретность видения и воспроизведения реального мира с обобщениями и символами философского плана. Выступая против «механической цивилизации», он предлагает программу возрождения «естественных начал» человеческой личности. Машинизации жизни он противопоставляет свободу чувств и страстей, непосредственность их проявления. В этом плане Лоуренс и был воспринят как творец «новой религии».
Сферой проявления таящихся в человеке возможностей Лоуренс считает любовь, а основную задачу романиста видит в проникновенной правдивости изображения отношений между людьми, между мужчиной и женщиной, в передаче эмоциональной жизни человека в ее постоянном движении, общении с природой. Как бесконечность такого рода отношений Лоуренс и понимает жизнь. В изображении сложной гаммы постоянно изменяющихся эмоций, влечений, чувств Лоуренс выступил как новатор, реализовав свою эстетическую программу в романах «Сыновья и любовники» (1913), «Радуга» (1915), «Влюбленные женщины» (1920), «Пернатый змей» (1926), «Любовник леди Чаттерли» (1928), в сборниках стихов «Стихи о любви» (1913), «Птицы, животные и цветы» (1923), в рассказах и повестях «Запах хризантем» (1911), «Прусский офицер» (1913), «Англия, моя Англия» (1915). Мы перечислили далеко не все произведения писателя. Он писал очерки, литературно-критические статьи («Сумерки в Италии», «Утро в Мексике», «Очерк американской литературы»), а также пьесы («Вдовство миссис Холройд», «Карусель», «Женатый человек»).
У нас Лоуренс стал известен в 20-е годы. Уже тогда, при жизни писателя стали появляться русские переводы некоторых его романов, публиковавшиеся в сокращении 1 , а потом, вплоть до 80-х годов на русском языке произведения Лоуренса не издавались. Они стали публиковаться лишь с середины 80-х годов 2 . О Лоуренсе стали писать (главным образом, это предисловия к публикуемым романам и сборникам рассказов, разделы в учебных книгах, статьи) 3 . Сделано пока еще мало, особенно если учесть, что на Западе наследие Лоуренса исследовано обстоятельно и работа по исследованию его наследия ведется интенсивно. Литература о Лоуренсе насчитывает свыше двух тысяч названий на разных языках.
Нельзя не обратить внимание на весьма немаловажное для нас — русских читателей Лоуренса — обстоятельства: произведения этого писателя органически вписываются в контекст нашей отечественной философской мысли рубежа XIX—XX вв. в лице таких ее представителей, как Н. Бердяев и Н. Федоров. Назовем в этой связи работы Бердяева «Человек и машина», его статьи о свободе и рабстве человека в сфере любви и творчества («Спасение и творчество», «Метафизика пола и любви», «О рабстве и свободе человека»), вспомним его суждения об умерщвлении души человека под властью все больше и больше набирающей силу «машинизации» нашей жизни, усиление ее «технического начала», убивающего духовность, красоту, жизнь. И, конечно, необходимо в этой же связи говорить и о другом русском философе — Николае Федорове, сторонником идей которого был и Бердяев. Некоторые идеи Федорова и прежде всего учение о том, что за счет разбуженных возможностей интуиции возрастают возможности интеллекта, перекликаются с идеями Лоуренса. Идея Федорова о «творчестве самой жизни» соприкасается с мыслями Лоуренса о жизнетворческих силах, заложенных в человеке, о их раскрытии в любви, нежности, единении с природой.
Суждения о Лоуренсе в литературе о нем — самые различные. И при жизни писателя и после его смерти вспыхивали споры о его произведениях, и о его взглядах на задачи романиста, велись дискуссии о роли и месте Лоуренса в литературе. Лоуренсом восхищались и возмущались его смелостью, его превозносили и ниспровергали, его романами зачитывались, видя в их авторе пророка и провидца, и их осуждали как непристойные. «Радуга» подверглась запрету и остракизму, «Любовник леди Чаттерли» стал предметом судебного разбирательства.
Лоуренса объявляли проповедником и моралистом, поэтом мира эмоции и прожектером, в нем видели новатора и критиковали за многословие, несовершенство стиля, ограниченный круг интересов. Одни возмущались его эгоцентризмом, другие были покорены силой его таланта. Он никого не оставлял равнодушным. Волны увлечения его книгами то поднимались, то затухали, но очевидным оставалось одно: Лоуренс сказал свое слово, оно было услышано, получило отзвук в сердцах современников, а затем и других поколений.
Сразу после выхода в свет ранних произведений Лоуренса они были отмечены авторитетными писателями и критиками. Об авторе «Сыновей и любовников» Генри Джеймс отозвался как об одном из самых обещающих романистов молодого поколения. Это было в 1914 году, а в 1916 году Эдвард Гарнет отметил присущую поэзии Лоуренса «силу жизненной энергии и неистовость чувств». Он писал, что стихи Лоуренса рождаются из потока эмоциональной энергии, бурлящего в волнующемся океане жизни. Это сказано сильно, впечатляюще, точно. Взгляды и искания Лоуренса были близки таким его современникам, как Ричард Олдингтон и Олдос Хаксли. Оба они были его друзьями, писали о нем 4 . Олдос Хаксли стал душеприказчиком Лоуренса. О вкладе Лоуренса в обновление литературы его времени писала Вирджиния Вулф в статьях «Современная художественная литература» (1919), «Заметки о Д. Г. Лоуренсс» (1931). Имя Лоуренса Вулф поставила рядом с именами Д. Джойса и Т. С. Элиота, назвав их всех «спиритуалистами», а о таланте автора «Сыновей и любовников» отозвалась как о про- никновенном и сильном.
Интересно еще одно свидетельство соотечественницы и малдшей современницы Лоуренса — Памелы Хенсфорд Джонсон, которое мы находим в ее романе «Кристина». Передавая атмосферу жизни Англии начала 30-х годов, П. Х. Джонсон включает в ее панораму Лоуренса, чью недавнюю кончину оплакивали люди ее поколения, воспринимавшие Лоуренса как своего наставника и учителя: «Лоуренс заставлял нас взглянуть в самые темные уголки нашего «я», он указал нам путь из юности и показал, что он нелегок».
Учениками Лоуренса на определенных этапах их творческой эволюции являются такие современные английские и американские писатели, как Алан Силлитоу, Дэвид Стори, Генри Миллер, Джон Апдайк, Джойс Кэрол Оутс.
2. О ЖИЗНИ ЛОУРЕНСА. -
ОБЩЕЕ НАПРАВЛЕНИЕ ЕГО ИДЕЙНО-ТВОРЧЕСКИХ ПОИСКОВ
Д. Г. Лоуренс родился 11 сентября 1885 года в семье шахтера в Иствуде, раположенном в восьми милях к северо-западу от Ноттингема — одного из промышленных центров Англии. Этот город известен своими ткацкими фабриками, он окружен сетью угольных шахт. По склонам холмов в окрестностях Ноттингема разбросаны шахтерские поселки. Добыча угля велась в этих местах издавна. Все новые и новые поколения шахтеров спускались под землю, приобщаясь к тяжелому труду углекопов.
Дэвид Герберт был четвертым ребенком в семье. Детство и юность его прошли в Иствуде, образ которого он навсегда сохранил в своей памяти, запечатлев его на страницах «Сыновей и любовников». Поселок стоял на вершине холма, окна его домов смотрели на далеко простирающуюся долину. Ее красота уже несла на себе следы индустриализации, и все же все эти места еще сохраняли свое очарование. Об Иствуде своей юности Лоуренс писал как об «удивительном переплетении индустриализма с укладом старой сельской Англии времени Шекспира и Милтона, Филдинга и Джорджа Элиота», как об эпохе, когда люди жили естественно и просто, а шахта еще не превратила людей в машины. Однако процесс этот уже начался и с большей интенсивностью набирал силу. Строились заводы, прокладывались железнодорожные пути, поднимались в небо дымящие трубы. Тишина лесов и лугов была нарушена. Стандартизация убивало живое начало бытия.
Население Иствуда исчислялось тремя тысячами жителей, над поселком возвышалась методистская церковь, вдоль главной улицы тянулись магазины. Вокруг были шахты, они втягивали в себя по утрам рабочих с тем, чтобы после многих часов вновь выбросить их на поверхность земли. Среди них был и отец Дэвида. «Мой отец любил шахту, — вспоминал писатель, — он не раз бывал жертвой аварий, но не мог расстаться с ней. Ему были дороги близость, контакты с людьми, подобно тому, как дорого солдатам фронтовое товарищество, мужская дружба, складывающаяся в тяжкие дни войны». Отец был человеком простым и жизнелюбивым. Он начал работать в шахте с ранних лет, почти не умел читать и самым приятным времяпреповождением считал посещение пивной после трудового дня. Иного склада была мать Лоуренса: она отличалась тонкой духовной организацией, получила образование, была некоторое время учительницей и стремилась приобщить к культуре и знаниям своих детей. Именно ей Лоуренс был обязан тем, что стал писателем. Между родителями часто вспыхивали ссоры, хотя брак их был заключен по любви. Понимания не было.
Лоуренс учился в местной начальной школе, потом в средней школе в Ноттингеме и, окончив ее, некоторое время работал клерком. В семнадцать лет перенес тяжелую форму воспаления легких, что сказалось на всей его последующей судьбе. Развивающийся туберкулез стал причиной постоянных недомоганий, заставлял его вновь и вновь покидать Англию с ее дождями и туманами, отправляться в далекие путешествия в поисках тепла и солнца. Он умер в сорокапятилетнем возрасте.
В течение нескольких лет Лоуренс работал учителем, сначала в родных местах, потом в Кройдоне, неподалеку от Лондона. Мечтал об университетском образовании, поступил в Ноттингемский университет, но вскоре покинул его, разочаровавшись в профессорах и лекциях.
Начав писать стихи в ранней юности, Лоуренс смог всецело посвятить себя литературной деятельности после принесшего ему успех романа «Белый Павлин» (1911). Его не увлекали эксперименты в искусстве, он был одержим идеей спасения человека. Его цель — помочь людям найти себя, проявить полноту своей индивидуальности. Современная проза казалась ему чрезмерно интеллектуализированной. Сам он апеллировал к интуиции и чувству, считая, что тем самым он поможет человеку «быть живым, быть цельным живым человеком». Сферой таящихся в человеке возможностей он считал любовь. О ней написаны его книги.
В трактовке темы любви Лоуренс, как писал Р. Олдингтон, «отличается как от научной точки зрения «Психологии пола» Хэвлока Эллиса, так и от социального подхода Г. Д. Уэллса в его «Анне Веронике» 5 . Характерная особенность романов Лоуренса состоит в том, что в них присутствуют два начала: одно связано с правдивым воспроизведением бытовой стороны жизни героев, второе — с передачей свойственных им порывов, таящихся в глубинах и неподдающихся анализу разума страстей и импульсов. «Искусство выполняет две важные функции, — писал Лоуренс в своей книге об американской литературе. — Во-первых, оно воспроизводит эмоциональную жизнь. И затем, если у наших чувств достает на то смелости, оно становится источником представюний о правде повседневности» 6 . Конкретность видения реального мира сочеается у Лоуренса с обобщениями и символами. Эта особенность точно подмечена Г. Хау: «Его творчеству свойственно постоянное движение от натурализма к символу, от реальности к мифу; и если читатель принимает его произведение, он должен быть готов принять и то и другое». 7
В своем развигии Лоуренс последователен. За четверть века творческой деятельности существенных изменений в его эстетических взглядах не произошло. Это не значит, однако, что они остались неизменными Начав складываться в довоенные годы, они продолжали формироваться в годы войны, и окончательно определились в 20-е годы, получив выражение в ряде его литературно-критических работ.
Два письма из числа ранних писем Лоуренса привлекают к себе внимание: одно относится к 1910 году, другое — к 1913 году. В первом, адресованном Бланш Дженнингс, Лоуренс пишет: «Все мы хотим, страстно хотим человеческих контактов» 8 . Здесь же он говорит и о том, что для их установления важны не столько идеи, сколько чувства. Во втором письме к Э. Коллингзу Лоуренс впервые изложил свою философию «голоса крови»: «Моя великая религия заключается в вере в кровь и плогь, что они мудрее, чем интеллект. Наш разум может ошибаться. Но то, что чувствует, во что верит и что говорит наша кровь, — всегда правд. а Разум — это только узда. Что мне до знаний? Я хочу откликаться на зов моей крови — прямо, без досужего вмешательства разума, морали или чего бы то ни было. Мне кажется, что тело человеческое подобно пламени, подобно пламени свечи, вечно стремящемуся вверх и незатухающему, а разум — это лишь отсвет, падающий на то, что вокруг. Но меня мало трогает окружающее, все, порожденное разумом, меня влечет тайна вечно горящего пламени, секрет рождения которого известен лишь Богу, остающегося самим собой, что бы ни происходило вокруг него, что бы оно ни освещало» 9 .
В этом же письме говорится о необходимости быть самим собой, чувствовагь свое «я» и стремиться к его выражению.
Высказанные в этих письмах суждения вводят нас в круг исканий молодого Лоуренса. Он оставался им верен и в последующие годы. Как «роман чувств» был написан его первый роман «Белый павлин», как гимн нежности и любви прозвучал последний — «Любовник леди Чаттерли». « Чувство следует изучать, анализировать, знать так же, как исследуют судебные показания», — писал он, работая над первым романом. Он мечтает создать роман о тоожестве Любви и тем самым помочь эмансипации женщин в гораздо большей степени, чем суфражистки. «Я могу писать только о том, что меня глубоко волнует: в настоящее время — это отношения между мужчинами и женщинами. Это и есть проблема сегодняшнего дня — установление новых отношений или измение прежних отношений между мужчинами и женщинами» 10.
Лоуренс понимает любовь как совокупность всех многообразных форм отношений между людьми. «Секс» означает для него всю полноту и все многообразие отношений между мужчиной и женщиной. «Эти отношения гораздо шире, чем мы полагаем, — писал он в статье «Мы нужны друг другу». — Мы знаем лишь о немногих формах: любовница, жена, мать, любимая. Женщину уподобили идолу или марионетке, постоянно заставляя ее играть ту или иную роль— любимая, любовница, жена, мать. Если бы мы только могли разрушить эту устойчивость представлений, понять, что женщина — это поток, река жизни, совершенно отличная от реки жизни мужчины, и что каждая река должна течь своим путем, не нарушая своих границ, и что отношения мужчины и женщины — это течение двух рек, находящихся рядом, иногда даже смешивающихся, потом снова разделяющихся и продолжающих свой путь. Эти отношения ничто другое, как продолжающееся всю жизнь движение изменения. Это и есть секс. Временами влечение совершенно исчезает, а мощный поток отношений продолжает свое движение, не умирая; это и есть поток вечно живого секса — эти отношения между мужчиной и женщиной, продолжающиеся всю жизнь, а половое влечение является лишь наиболее яркой формой их проявления» 11 .
Периодом больших испытаний и напряженных исканий были для Лоуренса годы войны. Он осуждал и проклинал войну, считал ее проявлением безумия, неопровержимым свидетельством бесчеловечности существующего порядка вещей. Не личная безопасность волновала его, он думал о будущем Англии и Европы. «Старый образ жизни пришел к концу, и никто из нас уже не в состоянии продлить его», — писал Лоуренс в декабре 1917 года... Вы не должны думать, что меня не волнует судьба Англии. Я думаю о ней много и мучительно. Но что-то сломалось. Никакой Англии нет. Надо искать иной мир. Этот же — только могила» 12 . Европа представлялась ему грудой руин, навсегда ушедшим в прошлое миром. Не отрицая идею революционного переустройства общества, Лоуренс размышляет над вопросами его преобразования: «Новая конструктивная идея нового государства необходима немедленно», — пишет он Бертрану Расселу 13 . Он говорит, что происходящая в мире война породит «великую войну между трудом и капиталом».
Вполне откровенно декларирует Лоуренс свое неприятие демократии. Величайшим злом считает он «гидру равенства», а лозунги свободы, равенства и братства, провозглашенные Французской революцией, сравнивает с гремя зубами ядовитой змеи. По его мнению, государство должны возглавлять «аристократы духа». Впрочем, весьма скоро он отказывается и от этой идеи. С течением времени становится сильнее его желание замкнуться в себе, все чаще говорит он о своей враждебности любым формам социально-общественного бытия. «Я научился быть совершенно антиобщественным, самим по себе» 14 . Преобразующие общество силы он видел не в передовых движениях эпохи, а все в той же силе инстинктов, которой наделена личность. В 20-е годы речь идет уже об «избранной», «сильной личности». Ей посвящены его романы «Кенгуру» и «Пернатый змей».
В 1919 году Лоуренс покинул Англию и последнее десятилетие своей жизни провел в странствиях по Европе, Австралии, Америке. Несколько лет прожил в Мексике (1922—1925). И не только болезнь гнала его с места на место. Он уехал из Англии в поисках новой жизни. Мечтал о создании свободного поселения в Америке, вел по этому поводу переписку с друзьями, хотел собрать вокруг себя группу энтузиастов, готовых отказаться от отжившей свой век цивилизации. Америка рисовалась ему континентом, подходящим для такого рода «свободного поселения». Но когда он там побывал, его постигло разочарование, как, впрочем, и после посещения других стран. Ни Восток, ни Запад, ни далекая Австралия и острова в океане не открыли для него никаких перспектив. Мысль о том, что буржуазная демократия изжила себя, укреплялась в его сознании. В июне 1922 года он писал из Австралии: «Это самая демократическая страна из всех, в каких мне приходилось когда- либо бывать. Но чем больше я наблюдаю демократию, тем большую неприязнь к ней испытываю. Все низведено до вульгарного уровня заработной платы и цен, электрического освещения и ватерклозетов и ничего больше. Вы никогда не знали ничего, что было бы столь пусто, nichts, nullus, niente, как здешняя жизнь» 15 . Усиливалось ощущение надвигающейся пустоты, пугающего «ничто». Одно время он мечтал о поездке в Россию, начал изучать русскии язык, но отказался и от этой мысли: происходящие события убили это желание
Когда осенью 1925 года Лоуренс ненадолго приехал в Англию, на него угнетающее впечатление произвело то, что ему пришлось увидеть. Миллион с четвертью берзработных, дороговизна пронизывающая все депрессия.
Две основных тенденции дают себя знать во взглядах и настроениях Лоуренса послевоенных лет: одна связана с поисками путей обновления жизни, вторая порождена разочарованием в окружающем. Одна побуждает к действию, другая отторгает от происходящего. Почти в одно и то же время он пишет: «Все больше и бочьше я чувствую, что не созерцание и не внутренняя жизнь являются моей целью, а жизнь деятельная, активная». 1 6 «Одиночество, молчание — всегда величайшее счастье. Чем больше видишь людей, тем больше чувствуешь, что все это ни к чему. Лучше пребывать в тиши своей комнаты наедине с собой» 17
В завершающем творческий путь писателя романе « Любовник леди Чаттерли» особенности ранних и поздних произведений и выраженных в них настроений синтезируются.
3. СУЖДЕНИЯ ЛОУРЕНСА О РОМАНЕ -
МОРАЛЬ И РОМАН - ЛОУРЕНС И ТРАДИЦИЯ -
ЛОУРЕНС О РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
В жанре романа созданы его основные произведения. Э Билл справедливо подчеркнул, что для Лоуренса роман — это не только явление литературы, но и движущая сила жизни 18 .
Место и назначение романа в литературном процессе Лоуренс определял исходя из категории морально-этического характера, и в этом отношении он был связан с традицией английского романа XIX века. Однако сам он видел свою задачу в разрушении викторианской традиции умолчания, проявлявшейся при изображении, а вернее в отказе от изображения интимных отношений людей. Лоуренс одним из первых в английской литературе написал откровенно об отношении полов, ломая лед предрассудков и ханжества.
В послевоенные годы написаны статьи Лоуренса о романе — «Мораль и роман», «Роман и Чувство», «Почему роман имеет значение». Не составляя завершенную теорию, высказанные в этих статьях суждения о романе и его функциях помогают понять эстетическую программу писателя.
«Мы не знаем ничего или почти ничего о нас самих», — этими словами Лоуренс определяет направление своих рассуждений о задачах романиста в статье «Роман и Чувство». Познать неизведанный мир чувств, заключенных в каждом из нас, — вот что считает Лоуренс самым важным. Что пользы в знаниях по географии, экономике или технике, если человек не знает себя? Самопознание — долг человека, а романист помогает его выполнить, помогает вглядеться в тьму таящихся в наших глубинах «африканских джунглей».
Смыслом нашего существования Лоуренс считает саму жизнь во всей полноте и многогранности ее проявлений, а роман называет «книгой жизни». В этом смысле он и Библию называет «великим всобъемлющим романом». Он ставит романиста выше ученого, философа, проповедника и даже поэта, поскольку каждый из них трактует «какую-то часть человека, но не может охватить его в целом». 19 Всеобъемлющего понимания человека в его отношениях с окружающим миром может достишуть лишь романист, ибо он знает, что в человеке значительно все — не только интеллект, и не только дух, но и его тело, его руки, пальцы. Романист пробуждает «инстинкт жизни». Каким образом можно сделать это?
Лоуренс отвечает на этот вопрос: надо отказаться от каких бы то ни было схем, догм, заранее сконструированных шаблонов, так как они убивают жизнь, вечно изменяющуюся, находящуюся в постоянном движении. Передать это движение, эти изменения — вот что важно. «Мои слезы сегодня не тe, что вчера, и мое сегодняшнее «да» странным образом отличается от вчерашнего. И если та, которую я люблю, остается неизменяющейся, я перестану ее любить. Ведь только потому, что меняясь сама, она изменяет меня, преодолевает мою инергность, и сама изменяется под моим влиянием, — только потому я продолжаю тюбить ее» 20 .
Из всего, что может случиться с человеком, самым страшным Лоуренс считает превращение его в живого мертвеца, а происходит это, когда творимую ими схему люди принимают за настоящую жизнь. Можно есть, спать и даже любить, но не быть при этом живыми, а роман помогает человеку «быть живым, быть живым человеком - вот что самое главное» . 21
Стремление к обновлению романа, к обогащению его изобразительных возможностей проявилось в творческом использовании Лоуренсом художественных открытий живописцев. В этом отношении он продолжил национальную традицию взаимодействия литературы и живописи, которая всегда был сильна в культуре Англии. Лоуренс был наделен талантом восприятия жизни в ярких зрительных образах. Его новаторство во многом основано на использовании достижений художников. Для него важное значение имели полотна Констебля и Тернера, Ван Гога и Сезанна. Так же, как Блейк и Рёскин, Лоуренс считал живопись тем видом искусства, который с наибольшей полнотой и выразительностью запечатлевает самые существенные изменения в эмоциональной жизни личности. Он с вниманием относился к деятельности прерафаэлитов, к новаторству импрессионистов, к исканиям экспрессионистов и дерзкому вызову футуристов. Сезанн и Ван Гог были его учителями и наставниками после пережитого увлечения Констеблем и Тернером. Под их влиянием складывалась поэтика романов «Белый павлин» и «Сыновья и любовники», а затем обогащалась система изобразительных средств в «Радуге». Он восхищался «Подсолнухами» Ван Гога, как о великом реформаторе, утвердившем новое видение мира, писал о Сезанне. Они оба дороги ему своим умением передать трепетное движение жизни, складывающиеся в определенный момент отношения между художником и предметом его изображения.
Героями двух ранних романов Лоуренса являются художники. В «Белом павлине» — это Сирил, в «Сыновьях и любовниках» — Пол Морел, в эволюции которого Лоуренс выделяет такие этапы, как близость к прерафаэлитам, обращение к реалистической живописи, увлечение импрессионизмом. Лоуренс и сам был художником.
Лоуренс не раз обращался к вопросу о достижениях, утратах и современном состоянии романа. Исчерпаны ли возможности этого жанра? Имеет ли он будущее? Какие пути для его дальнейшего развития наиболее перспективны? Есть ли основания считать, что роман вступил в период кризиса? Все эти вопросы поднимаются в статьях Лоуренса. В статье «Исцеление или гибель романа» (1923) Лоуренс говорит о романах Пруста, Джойса и англичанки Дороти Ричардсон как о явлениях кризисных. Проявление кризиса он видит в «болезненно углубленном самоанализе», в излишнем внимании к переживаниям и чувствам, мало значительным. Путь возрождения романа Лоуренс видит в слиянии его с философией. «Приходится сожалеть о том, что философия и художественная литература разъединились, — пишет он. — Они были единым целым со времен мифов, а затем взяли и разошлись, как повздорившая супружеская пара... В результате роман становится обескровленным, а философия абстракгно сухой. Они должны снова соединиться» 22 .
Лоуренс никогда не писал для избранных, он обращался к широким читательским кругам; он нес хотел быть, подобно Джойсу, «высоколобым», как он не раз его называл, его не увлекали эксперименты Гертруды Стайн или футуристов. «Мне они нравятся, только я в них не верю. Я согласен с ними, когда речь идет об отживших традициях, инертности. Но я не согласен с ними в вопросах лечения и освобождения... Их искусство вовсе не искусство, а ультранаучная попытка создать диаграммы, отражающие определенное физическое и психическое состояние. Оно ультра-ультра интеллектуально, превосходит в этом и Метерлинка и символистов. В их произведениях нет ни капли наивности, хотя ее очень много в самих авторах» 2 3 .
Глубже XIX века в своих работах о судьбах романа Лоуренс не заглядывал, а среди романистов XIX столетия выделяет Бальзака, Дж. Элиота, Льва Толстого и Томаса Гарди; его любимый драматург — Ибсен, любимые поэты — Шелли и Суинберн. «Читайте, мой друг, читайте Бальзака, Ибсена и Толстого и думайте над ними... все они были великие люди», «Бальзак прекрасен и велик» 24 , — утверждает он. «Безжалостный реализм» Бальзака покоряет его. В годы молодости он восхищался «Евгенией Гранде», считал это произведение лучшим из тех, что ему приходилось читать. Вспоминая сцену с сахаром, он обращает внимание на мастерство использования деталей, раскрывающих особенности характеров героев романа.
И все же, сколь бы ни ценил Лоуренс своих предшественников, он звал современных ему романистов освободиться от их влияния, называл их «выдохшимися». Только для Гарди из всех англичан делал он исключение. Томас Гарди всегда оставался ему близок, а герои романов Гарди импонировали ему присущей им импульсивностью, той полнотой жизни, которая никогда не оставляла Лоуренса равнодушным.
Томасу Гарди Лоуренс противопоставлял Джона Голсуорси, ни один из героев которого не является, с его точки зрения, живым существом. Форсайты — «существа социальные», — утверждает Лоуренс, ибо деньги заменяют им жизнь и ограждают от нее.
Лоуренс жил в эпоху, когда интерес англичан к русской культуре и особенно литературе был силен. Россия, как уже было отмечено, привлекала Лоуренса и происходившими в ней переменами.
Поездка в Россию, к которой он готовился, не состоялась, но знакомство с творчеством русских писателей продолжалось. В 20-е годы Лоуренс читает В. Розанова и Л. Шестова и Россия видится ему такой, как она представляется на страницах их книг; в них слышит он «истинно русский голос».
Лоуренс читал в переводах Л. Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова, Куприна, Андреева, Горького; он любил Бунина и помогал своему приятелю Котельянскому переводить на английский язык «Господина из Сан-Франциско», считая этот рассказ лучшим у Бунина.
Русские писатели воспринимаются Лоуренсом «как сама жизнь». Его влечет, а порой отталкивает Достоевский. Его привлекает и покоряет присущая романам русского писателя стихия страстей. Суждения Лоуренса о Достоевском противоречивы. «Он великий человек, и я восхищаюсь им, — пишет Лоуренс в апреле 1915 года» 2 5 . А через два месяца он говорит: «Я не люблю Достоевсого» 26 . То он пишет о беззаветной любви Достоевского к существам загубленным и опустившимся, то утверждает, что в его душе нет ни капли любви, а лишь ненависть.
В одном из своих писем 1916 года, адресованном писательнице К. Мэнсфилд и ее мужу, критику Д. Мидлтону Марри, Лоуренс дает интересную классификацию героев Достоевского, отмечая при этом присущую русскому писателю черту: доводить особенности личностей героев до предела, до той высшей точки их проявления, которая граничит с бесконечностью. Таковы князь Мышкин, братья Карамазовы. Таким представляется Лоуренсу и сам Достоевский. В Дмитрии Карамазове, в Рогожине, в какой-то мере в Ставрогине воплощены начала чувственные; начала духовные полнее всего выражены в князе Мышкине, Алеше Карамазове и в том же Ставрогине. Третья группа героев, воплощающих начала рациональные, включает Ивана Карамазова, Петра Степановича и Гаврилу. И если в романе «Идиот» раскрыта высшая ступень христианской самоотверженности, то история Дмитрия Карамазова — выражение беспредельного эгоизма и чувственности. Экстаз самопожертвования оборачивается помешательством, экстаз чувственности порождает преступления, а люди рациональные, воплощающие «социальное сознание», превращаются в существа механические, утрачивая человечность.
В 1926 году Лоуренс писал: «Недавно я думал о том, что пришло время вновь перечитать Достоевского: не как художественную литературу, а как жизнь. Я так устал от этой английской манеры читать все только как литературу. Я обязательно закажу «Братьев Карамазовых». 27 Лоуренс всегда воспринимал роман как книгу жизни.
4. ПЕРИОДИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЛОУРЕНСА. -
ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА. -
РАННИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ: РОМАНЫ «БЕЛЫЙ ПАВЛИН», «СЫНОВЬЯ И ЛЮБОВНИКИ»
В творчестве Лоуренса просматриваются два основных периода — довоенный и послевоенный; годы войны (1914—1918)— переход от первого ко второму.
Лоуренс начал писать в годы юности, продолжал литературные занятия, работая учителем. Его первые стихотворения были опубликованы в «Инглиш ревью» в 1908 году. Подруга молодости писателя Джесси Чемберс втайне от него послала рукописи стихов в издательство, их появление в печати оказалось неожиданностью, воодушевив Лоуренса на создание романа. Роман «Белый павлин» был издан в Англии в 1911 году и сразу же появился в Америке.
Помимо «Белого павлина» к раннему периоду творчества Лоуренса относятся романы «Нарушитель» и принесшие ему признание «Сыновья и любовники», а также поэтический сборник «Стихи о любви» и сборник рассказов «Прусский офицер» (1914).
В годы войны вышли роман «Радуга» (1915), путевые очерки «Сумерки в Италии» (1916), сборник «Новые стихи» (1918).
Послевоенный период открывается публикацией «Книги стихов» (1919), за которой следуют романы «Влюбленные женщины» и «Пропавшая девушка» (оба— 1920 г.), работа «Психоанализ и подсознательное» (1921), роман «Жезл Аарона» и сборник рассказов «Англия, моя Англия (обе книги — 1922 г.). В 1923 году появились роман «Кенгуру», стихи, составившие сборник «Птицы, звери и цветы», «Очерки о классической американской литературе». В 1926 году вышел роман «Пернатый змей», в 1928 году— «Любовник леди Чаттерли»; тогда же был изданы сборник рассказов «Женщина, умчавшаяся прочь» и двухтомное «Собрание стихов». В 1929 году публиковались рассказы и подвергшаяся нападкам цензуры статья «Порнография и непристойность». В 1930 году выходили рассказы, очерки, статьи; в том же году, но уже после смерти писателя было опубликовано его эссе «По поводу леди Чаттерли».
Лоуренс получил признание как романист; роман — ведущий жанр в художественной системе писателя. Однако в целом творчество Лоуренса включает многие жанровые формы. В годы молодости он писал и пьесы. Нельзя не обратить внимания на то, что в ряде случаев раскрытие определенной темы (мотива) ведется писателем в нескольких произведениях разных жанров. Так, жизнь шахтерской семьи, развернутая в широкую панораму в романе «Сыновья и любовники», охватывающую большое временное пространство, представлена рядом драматических моментов и сцен в рассказах («Запах хризантем», 1909), в пьесах «Ночь в пятницу», «Вдовство миссис Холройд», первые варианты которых относятся соответственно к 1906 и 1910 годам, в стихотворении «Жена шахтера» (1911).
Такого рода «подходы» к созданию романа как большой эпической формы характерны для Лоуренса, и хотя каждое из вышеназванных произведений имеет свою художественную значимость, они являются вместе с тем своего рода этюдами к полотну романа. Очевидна также и связь поэтических и прозаических форм в творчестве Лоуренса, связь поэзии и прозы. Очень точно об этом писала американская писательница Дж. К. Оутс: «Все его стихи, не только завершенные, но и наброски, составляют удивительное единство, своеобразный автобиографический роман..., эмоционально более яркий и сильный, чем самый значительный из его романов» 28 .
Поэзия Лоуренса — поэтический комментарий его жизни, его судьбы, стихотворный дневник, фиксирующий переживания, впечатления, чувства в определенные моменты бытия. Но это не только автобиография самого Лоуренса, но и своего рода «универсалия бытия», исповедуемая поэтом «философия жизни», прославление «природного начала», восхищение красотой сущего.
Лоуренс воспринимает явления в их движении, текучести, постоянной изменчивости. В его пантеистическом мировосприятии ощущается близость к учению греческого философа Плотина о присутствующем в природе «животворящем духе». Лоуренс воспринимает все окружающее в антимониях, в противостояниях: жизнь — смерть, небо— земля, свет— мрак, вода— огонь, чувство— разум, мужчина — женщина, отец — сын.
Стихи Лоуренса — о природе и человеке, о человеке и цивилизации, о жизни и смерти, об отношениях между мужчинами и женщинами. Эти темы универсальны, их трактовка осуществлена в лаконичных поэтических фрагментах, составляющих мозаическое полотно. Зачаровывающее впечатление производит открытие «нового внутри известного». Лоуренс пишет о любви, цветах, персиках, гранатах, о змее и кенгуру, о травах и полевой мыши, о женской красоте, о благоухании полей, о ветке рябины... Каждое живое существо живет в своем мире и вместе с тем — в едином общем мире. Утверждается бессмертная тайна природы и ее красота. Перекликаясь с Джоном Китсом, поэт славит «Поэзию земли».
Сторонник «новой поэзии», Лоуренс выступил поборником свободного стиха, что сближало его с имажистами. Прекрасно владея традиционной версификацией, Лоуренс отказался от нее, видя именно в свободном стихе адекватное выражение «поэзии настоящего». В 1913 году он писал о том, что рифма и метр — не главное, ибо «все в стихах основывается на паузе».
Поэтическое начало свойственно роману «Белый павлин», открывающему путь Лоуренса-романиста. Это проявляется в великолепии пейзажей, в тонкой передаче прихотливого движения чувств героев. Сюжет романа составляет история любви Джорджа Сакстона и Летти. Руководствуясь предрассудками своей семьи, Летти выходит замуж за «человека своего круга», отвергнув неравного ей по происхождению Джорджа. Это приводит ее к духовному краху.
В «Белом павлине» проявляется связь с традицией близких ему Дж. Элиота и Гарди, но вместе с тем виден и отход от нее. Элиот привлекает Лоуренса мастерством построения «внутреннего действия», передающего отношения герое, Гарди — умением передать ощущение назревающих драматических конфликтов за внешне без- мятежной идиллией деревенского существования.
С особой силой и полнотой своеобразие Лоуренса-романиста проявилось в романе «Сыновья и любовники». Различны оценки, которые ему давали современники. Одни связывали его с реалистической традицией, другие называли первым фрейдистским романом в английской литературе. Категоричность суждений не раскрывает существа явления. Роман Лоуренса потому и полон жизни, что объединяет в себе, казалось бы, противоречивые начала. Он передает «внешнее» и «внутреннее», очевидное и потаенное. В конфронтации этих начал, в их взаимодействии и движении — своебразие и сила этого произведения. Здесь Лоуренс ближе всего подошел к достижению того равновесия двух начал бытия, к которому он и стремился, здесь воплотил он свой эстетический идеал.
Художественный мир романа, этот «ноттингемский космос», как определила его Вирджиния Вулф, живет по законам самим его творцом созданным. В конфликтном взаимодействии пребывают разум и чувство, интеллект и инстинкт, материально-телесное и интуитивно-эмоциональное. Реалистические картины жизни горняцкого поселка и шахтерской семьи Морелов включают передачу глубинного мира импульсов. Все отчетливо и осязаемо, однако эта ясность обманчива, она ускользает, теряя определенность очертаний и форм. «Вот почему так трудно в первый раз читать Лоуренca, — замечает критик Уолтер Аллен. — Ведь мы постигаем чувство через его внешнее проявление, а Лоуренс как раз ставил своей целью выражать эмоции и ощущения глубинные, которые никогда не выходят на поверхность» 29 .
По форме роман во многом традиционен: аналоги ему находим у предшественников и современников Лоуренса. Таковы романы Дж. Мередита «Испытание Ричарда Феверела» (1859) и «Карьера Бьючемпа» (1875), романы А. Беннета «Клейхенгер», «Бремя страстей человеческих» Сомерсета Моэма (1915). В каждом из них— история молодого человека, вступающего в жизнь, в каждом по -своему преломляются особенности «романа воспитания».
В «Сыновьях и любовниках» сильна автобиографическая струя. Семья Морелов, поселок Бествуд, картины природы — все это рождено воспоминаниями Лоуренса о днях его детства и юности, проведенных в Иствуде и Ноттингеме, о родительском доме, о первой любви. В образах Уолтера Морела и Гертруды Морел запечатлены отец и мать писателя; передана атмосфера родного дома, отношения родителей. А Пол Морел — это сам Лоуренс, выросший в горняцом поселке, получивший благодаря стараниям матери образование, ставший писателем. В образе Мириам изображена подруга юности Лоуренса Джесси Чэмберс. И все же «Сыновья и любовники» — это не автобиография автора, а одно из значительных явлений в развитии английской художественной прозы начала XX века, роман, основанный на иных, чем у его предшественников, принципах изобразительности.
В этом романе заключены многие начала повествовательного искусства: реалистические картины действительности, натуралистические описания быта, импрессионистические полотна, акварельный рисунок, графика, куски самой жизни и ускользающее движение ощущений. Все это присутствует в тексте романа, отражая многообразие зрительного восприятия писателя.
Лоуренс раздвинул рамки романа, включив в сферу изображения интеллектуальную, духовную, сексуальную жизнь героев. Уже в первой главе приведены в движение силы притяжения и отталкивания, определяющие супружескую жизнь Уолтера и Гертруды, сказывающиеся на их детях, на взаимоотношениях сыновей с отцом и матерью.
Впервые встретившись с Морелом, Гертруда ощутила исходящую от него силу, тепло, магические токи жизни. Она соглашается стать его женой, воспринимает как чудо то «горение жизни», которое чуждо ей самой, ибо рассудок всегда одерживает верх над ее эмоциями. Этот брак не принес счастья ни мужу, ни жене. Не сделал он счастливым и их сыновей. Неприятие отца и безграничная любовь к матери пробуждаются и у Пола и у его брата.
Самоотверженная любовь к матери к сыновьям, особенно к Полу, прослежена в романе на всех этапах ее развития. Это сильное, неистребимое чувство, разделямое сыном и вместе с тем порабощающее его, дающее ему жизненные импульсы и в то же время удерживающее его от свободы решений и выбора, для самой Гертруды становится компенсацией неудачно сложившейся семейной жизни, отношений с мужем.
Фрейдистские мотивы присутствуют в романе. Особое значение приобретает проблема «эдипова комплекса», определяющего значения впечатлений на последующую жизнь человека. «Раздоры между родителями, несчастный брак их, обусловливает самое тяжелое предрасположение к нарушению сексуального развития или невротического заболевания детей», — отмечал 3. Фрейд. Он писал также и о том, какое большое значение имеет для мужчины образ любимой матери, воспоминания о которой определяют его выбор объекта любви, а если избранницей его становится женщина на его мать не похожая, то очень часто близость не приносит счастья и завершается разрывом 30 . Сходные ситуации находим и в романе Лоуренса.
При этом нельзя не отметить, что, начиная работу над «Сыновьями и любовниками», Лоуренс не был знаком с трудами Фрейда; о содержании ранних работ австрийского ученого он имел представление по пересказам своей жены Фриды Лоуренс, для которой немецкий язык был родным. Однако идеи фрейдизма «носились в воздухе» и интерес к его теориям возрастал. Внимание к ним проявил и Лоуренс, акцентировав заинтересовавшие его прблемы во второй половине романа.
В романе представлен сложный комплекс переживаний и чувств, проявляющихся в отношении Пола к родителям, — неприязнь к отцу и болезненно-страстная привязанность к матери, превращающаяся из детской нежности в прочное и устойчивое чувство, становящееся преградой для сближения Пола с другими женщинами. Осложняются отношения Пола с Мириам, а затем происходит разрыв и с Кларой. Он дорожит своей духовной свободой и привязанностью к матери превыше всего. Только с ней связан он неразрывными узами. Со своей стороны и Гертруда предана сыну и требует от него столь же сильной привязанности, какую испытывает к нему сама. И когда миссис Морел умирает, Пол осознает всю глубину своего одиночества, а в какой-го мере и безысходность положения. Все, чем интересовался он прежде, куда-то ушло, «мир стал для нею каким-то нереальным». Надежда лишь теплется.
5. ТВОРЧЕСТВО ЛОУРЕНСА ВОЕННЫХ
И ПОСЛЕВОЕННЫХ ЛЕТ: ОТ «РАДУГИ»
К «ВЛЮБЛЕННЫМ ЖЕНЩИНАМ» И ДРУГИМ РОМАНАМ 20-Х ГОДОВ
Переходом от раннего к послевоенному творчеству стал роман «Радуга». Работая над ним, Лоуренс отмечал, что он сильно отличается от всех предшествующих романов, «написан совсем другим языком». В письме к Э. Гарнету в июне 1914 года он писал о том, что теперь его интересует не «стабильное ego характера», а «физиологические аспекты» поведения и поступков героев.
Повествуя в «Радуге» о судьбах нескольких поколений семьи Бренгуэнов, об истории нескольких супружеских пар, Лоуренс оперирует категориями «он» и «она» в гораздо большей степени, чем раскрывает своебразие индивидуальности персонажей. Героиня романа Урсула Бренгуэн стремится к независимости от родственной опеки и всяческих уз. Она не приемлет жизни поколения отцов; «старый безжизненный мир» внушает ей отвращение, она мечтает об иной, исполненной глубокого смысла жизни, ее влечет «мир труда и обязанностей», она хочет «завоевать себе место в мужской жизни». Однако ей во многом приходится разочаровываться: школа, где она преподает, — «просто учебная лавочка, где обучают делать деньги», «здесь нет ничего, похожего на творчество и созидание»; современная цивилизация делает из людей бездушные машины; все готовы служить божеству материальной выгоды. Любовь Урсулы завершается разрывом с отцом ее будущего ребенка. И все же она смотрит в будущее с надеждой, которая рождается в ней в предвкушении материнства. В финале романа возникает образ радуги, символизирующий заложенную в крови человека жизненную силу. Глядя на радугу, Урсула размышляет о будущем: «Она знала, ничем не объединенные люди жили в сфере тления, но радуга уже занялась в их крови, знала, что они сбросят с себя затвердевшую оболочку, что появятся новые чистые ростки, полные силы, тянущиеся к свету, воздуху и влаге неба. В радуге она видела новое творение земли, которое придет на смену тлетворному дыханию домов и фабрик».
Настроения Лоуренса первых послевоенных лет переданы в романе «Влюбленные женщины», являющемся продолжением «Радуги». Если «Радуга» — это роман об органическом развитии жизни, то «Влюбленные женщины» — это книга утраты надежд и кризисного мироощущения. Сильнее чем прежде, звучит тема враждебности машинной цивилизации Земле и людям. Над всем парит «дух полного разрушения».
Во «Влюбленных женщинах» продолжена история Урсулы и ее сестры Гудрун, их поисков независимости и гармонического существования. Тема отцов и детей, тема формирования нового мировосприятия у молодого поколения, тема женской эмансипации — все это не могло не привлечь внимания современников к роману Лоуренса. Оно усиливалось тем, что настроения и поиски героев лоуренсовского романа были созвучны настроениям значительной части английского общества послевоенных лет, хотя временем действия романа являются предвоенные годы.
Новым, сравнительно с прежним, было построение этого романа Лоуренса. Писатель отказался от сюжета как основного организующего начала повествования. Роман строится как цепь эпизодов, представляющих собой вариации единой темы — поисков смысла жизни в условиях, когда «старые идеалы абсолютно мертвы». И если Руперт Бёркин, которого любит Урсула, доходит в своем отрицании сущестующего до крайности, утрачивая веру в человечество («Я не верю в человечество... я ненавижу умирающие формы общественного устройства, — и поэтому моя работа в области просвещения не может не представляться мне ерундой»), если он жаждет только полного одиночества и обособления от всего и всех, если он называет человека «ошибкой мироздания» и предрекает неизбежность его исчезновения, то Урсула не соглашается с ним и оспаривает его взгляды; она мечтает о жизни, о счастье, не желая слушать о «конце и смерти». Звучат два голоса, ведется спор... Оба голоса принадлежат самому автору — Дэвиду Герберту Лоуренсу. Писатель ведет спор с самим собой, его сознание питает мысль и героя и героини. Говорить об авторском «я» в романе можно, имея в виду и героя и героиню.
Еще более сложно складываются отношения между Гудрун и ее возлюбленным Джеральдом Кришем. Их страсть оборачивается для каждого из них внутренней опустошенностью, переходит в ненависть; борьба «мужского» и «женского» начала не имеет конца. Джеральд находит его в самоубийстве. Как неизбежность, как тяготеющий над ним рок принимает он свою смерть, бросаясь со снежной вершины в пропасть. Опустошена, нравственно сломлена и Гудрун. Она ищет спасения в искусстве, которое, как убеждает ее в этом немец-художник Лоерке, и есть подлинная реальность. Вслед за Лоерке Гудрун и себя считает избранной личностью, свободной от каких бы то ни было обязательств перед людьми; она убеждает себя в том, что для нее, как и для всех «великих женщин — Клеопатры, Марии Стюарт, Рашель» — любовь — лишь средство ощутить полноту жизни, а человек, дарящий ее, не имеет никакого значения. Теперь ей все равно, куда и с кем ехать, чьей любовницей быть.
Общая атмосфера романа мрачна и печальна. Звучат два переплетающихся, борющихся, сталкивающихся лейтмотива — жизнь и смерть. В этой оппозиции нет равновесия, силы смерти одерживают верх. В угольных шахтах, которыми владеет Джеральд, погребены тысячи жизней, но и те, кто собирается в модном лондонском кафе «Помпадур», по существу столь же мертвы. «Exeunt» названа финальная глава романа. Это латинское слово звучит как театральная ремарка: «Уходят». Уходят со сцены Урсула и Бёркин, уходит Гудрун, уже ушел Джеральд. Перспектив на будущее не возникает. Ни мерцающих огней, навстречу которым шел Пол Морел, ни многоцветной радуги, воспринимаемой как символ жизни Урсулой Бренгуэн, в этом романе не появляется. Силы разрушения берут верх над стремлением сконструировать утопию.
Тональность романа «Влюбленные женщины» характерна и для последовавшими за ним произведениями — «Жезл Аарона», «Кенгуру», «Пернатый змей», отразивших неудовлетворенность и смятение писателя в горздо большей степени, чем уверенность в жизнеспособности выдвигавшейся им системы ценностей. Эти романы могут быть названы книгами странствий и поисков, но романами открытий и утверждений они не стали. Где бы ни происходило действие— в Англии («Жезл Аарона»), в Австралии («Кенгуру»), в Мексике («Пернатый змей») — нигде не находят герои этих книг желанной гармонии.
Лоуренс пишет о людях неудовлетворенных, ищущих «новую жизнь», его герои одержимы индивидуалистическими устремлениями, в них обнаруживается мистическая сила, покоряющая окружающих и сочетающаяся с первобытной простотой «естественного человека», но все это не приносит ему удовлетворения. Происходят срывы, отступления от художественных достижений ранних произведений. Критики правы, утверждая, что еще не завершив роман «Пернатый змей», Лоуренс перестал верить в жизнеспособ- ность предлагаемой им «новой религии». М. Спилка, Гарри Т. Мур, Г. Хау, многие другие оценивают «Пернатый змей», как наиболее противоречивое произведение, как одну из очевидных неудач писателя. Однако, как всегда, были и защитники. Так, американский литературовед Д. Л. Кларк назвал роман «Пернатый змей» Евангелием будущей религии.
6. ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ И ПОСЛЕДНИЙ РОМАН
«ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛИ»
Еще одной и уже последней попыткой Лоуренса выступить в роли творца «новой религии» стал его роман «Любовник леди Чаттерли». Эта книга завершает творческий путь писателя, вбирая в себя его многолетний опыт поэта и романиста. Особенности ранних и поздних произведений Лоуренса синтезируются в «Любовнике леди Чаттерли».
Ни об одном из своих романов Лоуренс не писал так много, как о «Любовнике леди Чаттерли». Начиная с 1927 года, в его переписке встречаются многочисленные упоминания о романе, работа над которыми захватила его. Вновь и вновь разъясняет он свой замысел, рассуждает о стоящих перед ним задачах. В 1929 году он пишет статью «По поводу «Любовника леди Чаттерли», где излагает свои взгляды на характер отношений между людьми в современном обществе. «Жизнь приемлема только тогда, — пишет Лоуренс, — когда тело и разум находятся в гармонии и когда между ними устанавливается естественное равновесие» 31
В письмах Лоуренса ощущается нервозная напряженность ожидания: какое впечатление произведет его роман на читателей? Он не обльщался, заранее зная, что реакция не будет положительной. Он нарушил викторианские традиции умолчания, посмел вторгнуться в такие сферы жизни, на освещение которых было наложено табу. И если во Франции Золя, Мирбо, Гюисманс, Мопассан весьма смело писали об интимных сторонах жизни своих героев, то английские писатели викторианской эпохи в такие сферы не вторгались. Лоуренс, как и Джойс, нарушал запреты.
В «Любовнике леди Чаттерли» передана атмосфера жизни послевоенной Англии. «Наш век в основе своей — трагический век, поэтому мы отказываемся воспринимать его трагически. Катастрофа свершилась, мы находимся, среди руин и пытаемся возвести новые стены, обрести новые надежды. Это тяжелая работа: гладкой дороги в будущее нет; но мы обходим препятствия или перебираемся через них» (перевод наш. — Н. М.). Эти слова звучат в начале романа, и история героев предстает перед нами как результат пережитой катастрофы.
Она в самом прямом смысле определила судьбу Конни, ее мужа Клиффорда, бывшего участника войны Меллорса.
Конни вышла замуж за Клиффорда Чаттерли в разгар войны. Клиффорд снова уехал на фронт и через полгода, получив тяжелое ранение, вернулся. Его жене было в то время двадцать три, а ему двадцать девять лет. Два года Клиффорда выхаживали врачи. Ему спасли жизнь, но он уже навсегда был прикован к креслу на колесах. Вместе с женой сэр Клиффорд поселился в своем родовом поместье Рэгби-Холл, унаследовал титул баронета, а Конни стали называть леди Чаттерли. Но подлинной жизни не было, сколько бы ни старалась Конни поддерживать мужа и помогать ему. Любовь со всеми сокровенными тайнами открылась для нее в скромной хижине лесничего Меллорса.
Характеры героев конкретны и вместе с тем каждый из них — символ. Противопоставление Меллорса Клиффорду— это противопоставление жизни и анти-жизни, порожденной механической цивилизацией. Конни предстоит сделать выбор, что и определяет драматическую напряженность повествования. В романе утверждается право человека на жизнь.
Образ Клиффорда воплощает в себе то, что подлинной жизни враждебно. Клиффорд — жертва войны и антигуманной цивилизации, но он и сам превращается в одно из уродливых ее порождений. Выявляется несоответствие между внешней внушительностью и внутренним бессилием. Благообразная внешность, широкие плечи, сильные руки, воля, сквозящая во взгляде его проницательных глаз, — и мертвые ноги, безжизненность тела, бессилие паралитика, навсегда прикованного к своему креслу. И какие бы формы деятельности он для себя не выискивал, Клиффорд мертв. «Какое странное существо, — пишет о нем Лоуренс, с сильной, холодной, непреклонной волей и абсолютно лишенное тепла. Одно из тех существ далекого будущего, у которого нет души, а только необычайно напряженная воля, холодная воля!»
Сравнение Клиффорда с существом из будущего в контексте романа (и всего творчества Лоуренса) имеет глубокий смысл. Вот оно — будущее, к которому ведет людей развивающийся техницизм, механизация существования. В восприятии Конни образ Клиффорда сливается с ненавистным для нее промышленным Мидлендом с его угольными шахтами, погубившими в своей подземной паутине тысячи жизней, с покрытыми копотью городскими зданиями. Все это несет на себе знак вырождения, гибели.
Как «существо из далекого будущего» Клиффорд напоминает марсиан из фантастического романа Герберта Уэллса «Борьба миров: «У них была голова и только голова!» Они передвигаются на металлических ходулях, их нижние конечности атрофированы, они размножаются почкованием, могут обходиться без сна и работать целыми сутками. Можно вспомнить и рассказ другого английского писателя — «Машина останавливается» Э. М. Форстера, появившийся в первом десятилетии XX века. В нем речь также идет о перерождении людей, пользующихся всеми удобствами цивилизации.
Жизнь, человечность, тепло воплощены в образе Меллорса. Он — сын шахтера и в молодости сам работал под землей. Оливер Меллорс добровольцем ушел на военную службу, вместе с колониальными войсками побывал в Египте, Индии, был произведен в офицеры, но военной карьеры не сделал. Семейная жизнь сложилась неудачно. Он служит лесничим в поместье Клиффорда, превыше всего ценит одиночество, общение с природой. Жизнь глубоко ранила этого человека — забившись в лесную глушь, он залечивает свои раны. Встреча с Конни означала возрождение и для него. Они нужны друг другу. «Сказать тебе, что есть у тебя и чего нет у других и от чего зависит будущее?» — спрашивает его Конни. И сама же отвечает: «Это смелость твоей нежности». А Меллорс в своем письме к Конни пишет о том, во что он верит: «Я верю в огонек, вспыхнувший между нами».
Эти слова, звучащие в конце романа, перекликаются с финалом «Сыновей и любовников». Вновь возникает образ света, прорезающего темноту. Однако в контексте последнего романа Лоуренса слова надежды звучат робко.
Со страниц романа встает образ Англии, истрезанной войной. На всем лежит тень смерти и запах тления. «Конни казалось, что все великие слова не существуют для ее поколения: любовь, радость, счастье, мать, отец, муж, — все эти большие слова были теперь наполовину мертвы, они умирали с каждым днем». Над всем царил культ денег, «деньги вы просто обязаны были иметь». «Потребуется много лет, чтобы все это это прошло. Нужны новые надежды». Обо всем этом думает Конни, в судьбе которой заключены судьбы множества женщин.
На обложках книг Лоуренса, издаваемых в Англии, изображен феникс — волшебная птица с распростертыми над пламенем костра крыльями. Феникс сжигает себя и вновь возрождается из пепла. Это символ жизни-горения и символ человека, стремящегося к проявлению полноты своего «я», полноты своей личности со всеми ее особенностями. Этот рисунок стал эмблемой. В нем выражена суть творчества Лоуренса.
Примечания.
1 Лоуренс Д. Г.. Семья Бренгуэнов (Радуга) / Пер. В. Мининой. — М., 1925; его же: Урсула Брэнгуэн (Радуга) / Пер. В. Мининой. — М., 1925; его же: Флейта Аарона / Пер. М. Шика. — М., 1925; его же: Сыновья и любовники / Пер. Н. Чуковского. — Л., 1927; его же: Джек в дебрях Австралии / Пер. Н. П. Мартыновой. —Л., 1927.
2 Лоуренс Д. Г. Дочь лошадника: Рассказы. — М., 1985; его же: Стихотворения. — Иностранная литература. — 1986. — № 3 и 1990. — № 1; его же: Дева и цыган.— Иностранная литература.— 1986.— №3; его же: Любовник леди Чаттерли. — Иностранная литература.— 1989.— № 9— 11; его же: Сыновья и любовники. — М., 1991.
3 См. раздел «Литература о Лоуренсе».
4 См.: Олдингтон Р. Дэпид Герберт Лоуренс // Д. Г. Лоуренс. Дочь лошадника: Рассказы,— М., 1985
5. Aldington R. Portrait of a Genius, but... L.. 1950. — Р. 104—105.
6 Lawrence D.. H. Studies in Classic American Literature. — L., 1924. — P. 297.
7. Housh G. The Dark Sun - L , 1961. - P 2S
8. Lawrence D. H. The Collected Letters of D H. Lawience - N. Y., 1962. - V. I - P. 60.
9. Ibid. -P. 180.
10. Lawrence D. H. The Collected Letters ofD. H. Lawrence. — N. Y., 1962. — V. 1. -P. 200.
11. Poenix. The Posthumous papers of D. H. Lawrence.— L., 1936.— P. 194-195.
12. Lawrence D. H. The Collected Letters. — V. 1. - P. 535.
13. Lawrence D. H. The Collected Letters of D. H. Lawrence. — N. Y., 1962. — V. I. -P. 353.
14. Ibid. -P. 525.
15. Ibid. - V. 2. —P. 707.
16. Lawrence D. H. The Collected Letters - N Y 1962 - V 2 - Р 681
17. Ibid -V 2 -Р 713
18. Lawrence D. H. Selected Literary Criticism Ed by A Beal L 1960 — P XI
19. Lawrencе D. H. Selected Literary Criticism — P 105
20. Ibid - P 106
22. Lawrence D. H. Selected Literary Criticism. — P. 117.
23. Lawrence D. H. The Collected Letters. — V. 1. — P. 280.
24. Ibid. -P 182.
25. Lawrence D. H. The Collected Letters. - V. 1. - Р. 332.
26. Lawrence D. H. Selected Literary Criticism. — L., 1960. — P. 229.
27. Lawrence D. H. The Collected Letteis. - V. 2. - Р. 881
28. Oates J. С. The Hostile Sun. The Poetry of D. HG. Lawrence. — Los An-geles, 1973. - P. 8.
29. Аллен У. Традиция и мечта. — М.. 1970. — С. 65.
30. Фрейд 3. Очерки психологии сексуальности // «Я» и «Оно»: Труды разных лет. — Тбилиси, 1991. — С. 92—93.
31. Lаwrence D. H. A Propos of Lady Chatterley"s Lover. —L.. 1961. — P. 92
Дэвид Герберт Лоуренс (David Herbert Lawrence, 11 сентября 1885, Иствуд, графство Ноттингемпшир — 2 марта 1930, Ванс) — один из ключевых английских писателей начала XX века.
Дэвид Герберт Лоуренс был четвёртым ребёнком в семье малограмотного шахтёра и бывшей школьной учительницы. Натянутые отношения между родителями легли в основу многих его ранних работ.
В 1898 году Лоуренс получил стипендию в Ноттингемскую высшую школу, а в 1906 году завершил свое образование на педагогическом факультете Ноттингемского университета. Преподавал в начальной школе Кройдона, где и начал писать стихи и рассказы. В 1907 году он выиграл конкурс рассказов газеты Nottingham Guardian.
В январе 1912 года Лоуренс встретил Фриду фон Рихтхофен (Frieda von Richthofen) — жену своего бывшего преподавателя и мать троих детей. Они сразу же полюбили друг друга и в мае вместе уехали в Германию. После двухлетнего путешествия по Германии и Италии они вернулись в Англию и поженились в июле 1914 года. С самого начала это был бурный брак, и он вдохновил Лоуренса на написание сборника стихов «Смотри! Мы справились!» (Look! We Have Come Through, 1917).
Слабое здоровье Лоуренса резко пошатнулось в 1930 году. В последние месяцы своей жизни он много писал стихи, статьи и эссе. После лечения в санатории, в мае 1930 года он умер от туберкулёза в городе Вансе во Франции. После его смерти Фрида вышла замуж за Анжело Равальи. После того, как они перебрались на ранчо в Таос, новый муж Фриды перевёз прах Лоуренса для захоронения в небольшой часовне в горах Нью-Мексико.
В психологических романах «Сыновья и любовники» (1913), «Радуга» (1915), «Влюблённые женщины» (1920) призывал современников открыть себя «тёмным богам» инстинктивного восприятия природы, эмоциональности и сексуальности. Зрелость и мудрость, по Лоуренсу, означают отказ от столь характерного для XIX века рационализма. Помимо романов, Лоуренс также писал эссе, стихи, пьесы, записки о своих путешествиях и рассказы. Некоторые книги Лоуренса, включая роман «Любовник леди Чаттерлей», были долгое время запрещены к публикации по причине непристойности. Главный мотив поэтического творчества Лоуренса — отказ от дегуманизирующего влияния индустриального общества и возвращение к естественности и спонтанности жизни.
Книги (2)
Любовник леди Чаттерли
Дэвид Герберт Лоуренс остается одним из самых любимых и читаемых авторов у себя на родине, в Англии, да, пожалуй, и во всей Европе.
Важнейшую часть его обширного наследия составляют романы. Лучшие из них — «Сыновья и любовники», «Радуга», «Влюбленные женщины», «Любовник леди Чаттерли» — стали классикой англоязычной литературы XX века.
«Любовник леди Чаттерли» сразу же после выхода в свет в 1928 году был запрещен к дальнейшему изданию, а готовый тираж был изъят и уничтожен. Запрет действовал более 30 лет, и лишь в 1960 году после громкого судебного процесса, всколыхнувшего всю Англию, роман был реабилитирован и полностью восстановлен в правах. Лоуренс создал три версии своего романа. Последняя из них была признана окончательной самим автором.
Дэвид Герберт Лоуренс - это один из самых известных английских писателей начала ХХ века. В своих романах он пропагандировал собственное мировоззрение. Писатель призывал отказаться от влияния дегуманизирующего индустриального общества. Взамен он предлагал вернуться к спонтанной и естественной жизни. Хотите узнать о судьбе, мировоззрении и творчестве этого культового писателя? Читайте данную статью!
Дэвид Герберт Лоуренс. Биография
Лоуренс родился в 1885 году в многодетной семье (был четвертым ребенком) бывшей учительницы и малограмотного шахтера. Из-за такого контраста в интеллектуальном плане отношения между супругами были натянутыми. Это довольно сильно повлияло на юного писателя.
Дэвид Герберт Лоуренс с самого детства проявлял интерес к учебе, и в частности к литературе. В 1898 году мальчик получил стипендию в Высшую Нотингемскую школу. А уже в 1906-м будущий писатель окончил свое образование в Нотингенском университете на педагогическом факультете. После этого Лоуренс устроился на работу в начальную школу Кройдона. Именно там он начал писать свои первые рассказы и стихи. Успех не заставил себя долго ждать. Уже в 1907 году Дэвид Герберт Лоуренс побеждает в конкурсе рассказов, который был устроен популярной английской газетой «Нотингем Гуардиан». Данная победа приносит писателю первые лучики славы.
Дальнейшая деятельность
Дэвид продолжает свою творческую деятельность. Его стихотворения и рассказы активно публикуют и другие Однако писатель решает попробовать себя в новых жанрах. Таким образом, в 1911 году в свет выходит первый роман Лоуренса под названием Произведение хоть и не произвело резонанса, тем не менее благодаря ему Лоуренс смог получить неплохие деньги. Это позволило ему покинуть преподавательскую деятельность и полностью посвятить себя творчеству.
Первой серьезной работой Дэвида можно считать роман под названием "Сыновья и любовники", который был опубликован в 1913 году. Данное произведение является полуавтобиографическим. В нем Лоуренс рассуждает о своей юности и двусмысленных отношениях с собственными родителями. По версии именитого журнала "Ньюсквик", роман "Сыновья и любовники" заслуживает 71-е место в рейтинге ста лучших книг всех времен.
Путешествие
В 1912 году Лоуренс встретил жену своего бывшего университетского преподавателя, которая была матерью троих детей. Между Дэвидом и Фридой сразу появляется невероятная страсть. И уже спустя пару месяцев они отправляются в путешествие. После скитаний по Германии и Италии, которые длились на протяжении двух лет, возлюбленные возвращаются в Англию и женятся. Бурный брак вдохновил Лоуренса на написание первого сборника стихотворений, который назывался "Смотри! Мы справились!".
Перебывая за границей, Лоуренс начал работу над довольно объёмным произведением под названием "Сестры". Позже в проект включились романы "Влюбленные женщины" и "Радуга" которые за довольно сжатые сроки написал Дэвид Герберт Лоуренс. Книги писателя были запрещены к публикации из-за непристойного содержания.
Эмиграция
Разочаровавшись в Англии и английском обществе, которое отвергло его творчество, писатель вместе со своей супругой навсегда покидает страну. Несмотря на разгромную критику своих соотечественников, Дэвид Герберт Лоуренс продолжает творческую деятельность. Таким образом, в 1920 году выходит роман под названием "Пропавшая девушка". Данное произведение приносит автору престижную премию имени Джэймса Тайта Блека. После этого Лоуренс публикует еще парочку произведений, которые наделали шуму в мировом литературном сообществе (к примеру, "Флейта Аарона", "Кенгуру", "Классическая американская литература"). Также после длительных путешествий по всему миру Лоуренс публикует четыре описания своих странствий.
В последние годы жизни, находясь во Флоренции, Дэвид пишет произведение, которое смело можно назвать magnum opus творчества Лоуренса. Речь идет о романе "Любовник леди Чаттерлей", который всколыхнул всю мировую литературу. Интересно то, что данное произведение было опубликовано в Великобритании лишь в 1960 году.
В 1930-м здоровье писателя пошатнулось. Лоуренс пребывал на лечении в санатории, тем не менее в мае этого же года он умер от туберкулеза.
Дэвид Герберт Лоуренс. Стихотворения
Лоуренс пробовал себя в лирике еще с юности. Изначально Дэвид творил в привычной для того времени грегорианской манере. Тем не менее в скором времени поэт выработал собственный, уникальный и неповторимый стиль, который имел некие оттенки имажизма.
Поэзия Лоуренса была очень яркой, тонкой и чувственной. Она сильно выбивалась из тогдашних консервативных понятий о стихотворении. Именно по этой причине лирика Лоуренса не завоевала широкого признания критиков и читателей. При жизни поэзией Дэвида зачитывался лишь узкий круг ценителей. Тем не менее сейчас лирические произведения Лоуренса считаются достоянием не только английской, но и всемирной литературы. К наиболее популярным стихотворениям, которые непременно нужно прочесть, можно отнести «Жалость к себе», «Колибри» и «Наоборот».
